El “Ministerio de Cultura” internacional de Washington develado por Frances Stonor Saunders: cómo la CIA compró, financió y dirigió en secreto el arte, la literatura y el pensamiento de Occidente en la Guerra Fría
Durante dos décadas, entre 1947 y 1967, la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos operó como un auténtico ministerio de cultura clandestino para el bloque occidental. No hubo ningún decreto que lo instituyera ni ninguna partida presupuestaria que lo declarara: la propia arquitectura del engaño exigía que nadie —ni los pintores expuestos en las mejores galerías de Europa, ni los editores de las revistas más prestigiosas del continente, ni buena parte de los intelectuales que llenaban sus páginas— supiera de dónde salía realmente el dinero. Fue la historiadora y periodista británica Frances Stonor Saunders, fallecida el 12 de septiembre de este año 2026 a los 60 años, quien documentó con extraordinario rigor y detalle este entramado en su investigación Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (1999, editada en español como La CIA y la guerra fría cultural), un trabajo que nació de un documental de 1995 para Channel 4 titulado Hidden Hands: A Different History of Modernism (Manos ocultas: una historia diferente del modernismo) y que es una obra de referencia sobre estos temas. Revisamos aquí la enorme contribución de un investigadora y autora y lo que nos dice acerca de la construcción de poder cultural de parte del imperialismo estadounidense.
Lo que Stonor Saunders reconstruyó a partir de archivos desclasificados, correspondencia privada y entrevistas con ex agentes y diplomáticos no fue una anécdota de espionaje cultural, sino un sistema. El gobierno estadounidense concluyó tempranamente que la Guerra Fría era, en esencia, una batalla por la conquista de las mentes y conciencias, y que ni el poderío militar ni el Plan Marshall bastaban para ganarla: hacía falta librar además una guerra psicológica, cultural e ideológica, una “guerra cultural” dirigida a inocular al mundo intelectual y artístico contra el marxismo, a instalar la idea de la «Pax Americana» (estadounidense) como único marco posible de libertad creativa, y a hacerlo todo bajo la premisa de que la propaganda más eficaz es aquella en la que el propio sujeto cree estar actuando por convicción genuina.
El Congreso por la Libertad de la Cultura: el corazón operativo de la red
El instrumento central de esta ofensiva fue el Congreso por la Libertad de la Cultura (CCF, por su sigla en inglés), fundado en Berlín en el verano de 1950 bajo el nombre en clave QKOPERA y dirigido por el agente de la CIA Michael Josselson. En su momento de mayor expansión, el CCF sostuvo oficinas en 35 países, empleó a cientos de personas y organizó conferencias, festivales y exposiciones internacionales. Financió y publicó más de veinte revistas culturales de prestigio: Encounter en el Reino Unido, Der Monat en Alemania, Preuves en Francia, Tempo Presente en Italia, Cuadernos y Mundo Nuevo en América Latina, Quest en India, Quadrant en Australia, Hiwar en el mundo árabe, además de Partisan Review, New Leader, Censorship, Forum y Transition, entre otras.
La estrategia de fondo tenía un nombre: la Izquierda No Comunista (non-communist left). La agencia identificó que el terreno más fértil no estaba en la derecha reaccionaria, sino en ex comunistas desengañados, trotskistas y socialdemócratas que odiaban a Stalin tanto como podían odiar al capitalismo financiero. Bajo ese paraguas se articularon, de manera consciente o inconsciente, figuras como Isaiah Berlin, Stephen Spender, Arthur Koestler, Irving Kristol, Sidney Hook, Daniel Bell, Dwight Macdonald, Raymond Aron, Ignazio Silone, Nicolas Nabokov, Mary McCarthy y Mel Lasky, o referentes intelectuales fuera del campo de las izquierdas pero ampliamente difundidas como íconos de cierto progresismo liberal, como Hannah Arendt o Gloria Steinem.
El lavado del dinero: fundaciones fantasma y filantropía respetable
Para eludir el control del Congreso de Estados Unidos y ocultar el origen estatal de los fondos, la División de Organizaciones Internacionales de la CIA —dirigida por Tom Braden— montó un circuito de lavado en tres pasos, según lo reconstruye Stonor Saunders. Primero, fundaciones «buzón» o “fantasmas” que existían únicamente sobre el papel: la Gotham Foundation, el Michigan Fund, el Price Fund, el Edsel Fund, el Andrew Hamilton Fund, el Borden Trust, el Beacon Fund y el Kentfield Fund, conocidas tras su exposición pública como «las ocho de Patman», en referencia a la investigación de 1964 del congresista Wright Patman sobre exenciones fiscales. Segundo, esas entidades fantasma transferían el dinero a fundaciones filantrópicas de apariencia respetable como la Farfield Foundation —presidida nominalmente por el millonario Julius «Junkie» Fleischmann—, la Hoblitzelle Foundation, el J. M. Kaplan Fund y una decena más de conductos intermedios (Vernon Fund, Rabb Charitable Foundation, Littauer Foundation, Sonnabend Foundation, Sunnen Foundation, entre otros). Tercero, esas fundaciones «legítimas» entregaban finalmente las subvenciones a las revistas, universidades y congresos.
Por encima de todo este andamiaje operaban las grandes fundaciones filantrópicas privadas, que la propia CIA consideraba el canal más creíble de financiamiento encubierto: la Fundación Rockefeller y, sobre todo, la Fundación Ford, cuya función resumió con acidez el crítico Dwight Macdonald como «un inmenso núcleo de dinero totalmente rodeado de gente a ver qué pillaba». John McCloy —ex subsecretario de Guerra, expresidente del Banco Mundial y presidente del Chase Manhattan Bank— asumió la presidencia de la Fundación Ford y creó allí un comité secreto de tres personas para coordinar directamente con la CIA qué proyectos financiar, mientras mantenía al resto del directorio en la ignorancia. Richard Bissell, planificador del Plan Marshall, trabajó como ejecutivo de la fundación antes de convertirse en ayudante especial del director de la CIA, Allen Dulles. A principios de los años sesenta, Fundación Ford se convirtió en el mayor contribuyente individual del CCF, con unos siete millones de dólares aportados, y financió además revistas como Perspectives, Der Monat —con una beca de 275.000 dólares para Melvin Lasky— e Index on Censorship de Stephen Spender, así como la editorial Chekhov Publishing House, dedicada a traducir autores rusos disidentes de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, URSS.
El pincel como arma: el expresionismo abstracto y el MoMA
Ningún capítulo ilustra mejor el mecanismo que el de la pintura no figurativa. La CIA vio en Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko y Robert Motherwell la antítesis perfecta del “Realismo Socialista”, que exigía a los artistas soviéticos obras figurativas de optimismo revolucionario y condenaba cualquier desviación no figurativa como «formalista», «burguesa» o «degenerada». Como explicó el propio agente de la CIA Donald Jameson, el valor del expresionismo abstracto residía precisamente en que su existencia hacía que el arte soviético pareciera aún más encorsetado y rígido: cuanto más lo atacaba Moscú, mejor funcionaba como propaganda occidental.
Pero la CIA no podía financiar arte moderno de forma abierta. El macartismo se lo impedía. Congresistas como George Dondero atacaban la vanguardia calificándola de conspiración comunista, y el propio presidente Harry Truman llegó a llamar «basura» al arte moderno. Tras el escándalo que obligó al Departamento de Estado a cancelar en 1947 la exposición itinerante “Advancing American Art” (Promoción del arte estadounidense), el gobierno de Estados Unidos concluyó que el patrocinio estatal directo era inviable y recurrió al sector privado. Ahí entró el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), cuya directiva estaba entrelazada con el aparato de inteligencia de manera casi literal: Nelson Rockefeller, presidente del museo cofundado por su madre, había dirigido durante la Segunda Guerra Mundial la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos, una agencia de inteligencia y propaganda para América Latina, y mantenía una relación de estrecha confianza con Allen Dulles y con Tom Braden —quien, antes de dirigir la ofensiva cultural de la CIA, había sido secretario ejecutivo del propio MoMA en 1949—. John Hay Whitney, presidente del consejo del museo, era veterano de la OSS. William Paley, presidente de CBS, integraba la junta del Programa Internacional del MoMA. Julius Fleischmann, el mismo que presidía en la sombra la Farfield Foundation, también se sentaba en ese consejo, y William Burden dirigió a la vez el MoMA y la propia fundación fachada.
Rockefeller definió célebremente al expresionismo abstracto como «la pintura de la libre empresa» y financió, a través del Chase Manhattan Bank de propiedad familiar, un programa corporativo de adquisición de arte vanguardista con un presupuesto de 500.000 dólares anuales. El MoMA fue contratado de forma encubierta por el CCF para curar sus grandes exposiciones itinerantes por Europa: Masterpieces of the 20th Century (París, 1952), Doce pintores y escultores americanos contemporáneos (1953-1954), Modern Art in the United States (1955) y The New American Painting (1958-1959), muestras que, bajo la dirección del Programa Internacional creado en 1952 por Porter McCray y financiado por el Rockefeller Brothers Fund, trasladaron el centro de gravedad del arte occidental desde París a Nueva York.
No faltó resistencia. En 1952, unos cincuenta artistas figurativos firmaron el «Manifiesto de la realidad» acusando al MoMA de ejercer una influencia casi monopólica sobre la escena artística estadounidense; entre sus firmantes figuraban Edward Hopper, Charles Burchfield, Yasuo Kuniyoshi y Jack Levine. Lincoln Kirstein denunció desde la revista Harper’s que el museo se había convertido en una «Academia Abstracta» que premiaba la deformación como fórmula. El propio pintor Ad Reinhardt, pese a pertenecer a la generación abstracta, se mantuvo en la izquierda radical y ridiculizó el acomodamiento de sus colegas con el establishment corporativo, llamando a Mark Rothko «fauvista de agua dulce de la revista Vogue» y a Jackson Pollock «trasero de Harpers Bazaar». El crítico británico Patrick Heron, primer defensor del movimiento, terminó denunciando el «imperialismo cultural» neoyorquino que había inflado artificialmente la reputación del arte abstracto.
Stonor Saunders es cuidadosa en un punto: la CIA no inventó el expresionismo abstracto. Los pintores existían con trayectorias propias e independientes del aparato de inteligencia. Lo que la CIA hizo fue identificar el potencial propagandístico de un movimiento ya existente y financiar en secreto su proyección internacional mediante un esquema que la propia autora resume en seis verbos: financiar, seleccionar, conectar, promover, distribuir, prestigiar.
Orwell reescrito: la CIA le cambió el final a Rebelión en la granja y a 1984
Pocos episodios resultan tan reveladores del alcance de la manipulación como la intervención directa de la CIA en las adaptaciones cinematográficas de George Orwell. Tras la muerte del escritor en 1950, el agente de la CIA Howard Hunt envió a Londres a los oficiales Carleton Alsop y Finis Farr para comprarle los derechos de Rebelión en la granja a su viuda, Sonia Orwell, a quien sedujeron con la promesa de presentarle a Clark Gable, un afamado actor del cine clásico estadounidense. Hunt utilizó como fachada al productor Louis de Rochemont y financió íntegramente la producción con fondos secretos de la agencia, encargando la animación al estudio británico Halas and Batchelor. El Consejo de Estrategia Psicológica de la CIA revisó el guión en detalle para asegurar su eficacia propagandística.
El resultado fue una traición literaria calculada. En el libro, los cerdos —la élite soviética— y los granjeros humanos —los capitalistas— terminan cenando juntos, indistinguibles unos de otros: la revolución degenera en una nueva tiranía equivalente a la anterior. La película financiada por la CIA eliminó esa equivalencia con el capitalismo excluyendo a los humanos de la escena final y sustituyendo el desenlace ambiguo por una contrarrevolución armada que derroca a los cerdos y destruye la granja.
Con 1984 (1956) ocurrió algo parecido. Los derechos los adquirió Peter Rathvon, de la Motion Picture Capital Corporation, con financiación clandestina de la CIA y una subvención de 100.000 dólares de la Agencia de Información de Estados Unidos. Howard Hunt y Sol Stein, director ejecutivo del Comité Americano por la Libertad Cultural, asesoraron la reescritura del guión. En la novela, Winston Smith sufre un colapso psicológico total tras la tortura y termina amando al Gran Hermano. En la versión británica promovida por la red de la CIA, la capitulación se sustituyó por un acto de martirio: Winston y Julia mueren abatidos a tiros mientras gritan «¡Abajo el Gran Hermano!». Donde Orwell describió la derrota absoluta del individuo frente al totalitarismo, la CIA instaló un final de resistencia heroica, precisamente el tipo de mensaje que su propaganda necesitaba.
Hollywood bajo vigilancia: Militant Liberty y el agente de Paramount
La intervención de la agencia en el cine comercial no se limitó a Orwell. Carleton Alsop, productor y agente encubierto del Taller de Guerra Psicológica de la CIA, operó dentro de los estudios Paramount redactando informes clasificados y ejerciendo un filtrado ideológico directo sobre los guiones: eliminaba escenas donde los personajes estadounidenses aparecían ebrios o poco decorosos —en filmes como El gran Houdini o La senda de los elefantes— y promovía la inclusión discreta de personajes afroamericanos bien vestidos y en roles dignos, mientras suavizaba los pasajes que mostraran la explotación histórica de minorías, como en Hoguera de odios, donde redujo el retrato del maltrato a los apaches.
En diciembre de 1955, el Estado Mayor Conjunto aprobó la operación secreta «Militant Liberty», destinada a insertar valores del «mundo libre» en producciones comerciales de forma tan sutil que parecieran haber surgido de manera espontánea. En junio y julio de 1956, representantes del Pentágono mantuvieron reuniones de hasta seis horas en California con John Ford, John Wayne, Merian Cooper y Ward Bond, referenciales actores de Hollywood. Wayne se comprometió a aplicar la iniciativa en su propia productora, BatJac Productions, y Cornelius Vanderbilt Whitney hizo lo propio en Centauros del desierto, dirigida por Ford, quien llegó a solicitar la presencia de asesores del Pentágono en el propio rodaje. El Motion Picture Service, asesorado por Cecil B. DeMille, vetaba además la participación en festivales internacionales de películas independientes que exhibieran fisuras sociales o críticas a la política exterior estadounidense, sustituyéndolas por producciones edificantes como The Bob Mathias Story.
El episodio del Festival de Cannes de 1951 resultó especialmente humillante para Washington: Estados Unidos no envió delegación oficial ni directores ni guionistas, mientras la Unión Soviética desplegó a su viceministro de Cine y al célebre director Vsevolod Pudovkin para proyectar una imagen de alto nivel cultural. La reacción fue volcar recursos y reclutar a Cecil B. DeMille como consejero especial, articulando la ofensiva a través del Motion Picture Service.
Radio Free Europe y el engaño de Hungría
Otro de los grandes proyectos fachada de la agencia fue Radio Free Europe (Radio Europa Libre), fundada en Berlín en 1950 bajo la tutela del Comité Nacional por una Europa Libre. Ante la opinión pública se presentaba como una iniciativa financiada por la campaña de donaciones «Cruzada por la Libertad», impulsada por Ronald Reagan; en realidad, el 90% de su presupuesto —unos diez millones de dólares— procedía directamente de fondos reservados de la CIA. Llegó a operar 29 emisoras en 16 idiomas dirigidas al bloque soviético.
Durante la insurrección húngara de octubre de 1956, la radio alentó activamente a los insurgentes y llegó a prometer un apoyo militar occidental que nunca se materializó. Internamente, el episodio expuso además un fallo operativo grave: la CIA no traducía al inglés en tiempo real las transmisiones en húngaro, de modo que los mandos en Washington desconocían el contenido exacto de lo que sus propios locutores estaban emitiendo mientras el levantamiento era aplastado por las tropas y tanques soviéticos.
Música, danza, teatro y jazz: la ofensiva total
El repertorio de disciplinas intervenidas por la CIA fue prácticamente ilimitado. En música financió giras de la Orquesta Sinfónica de Boston, la Philharmonica Hungarica, la Orquesta RIAS de Berlín Occidental y la Metropolitan Opera, además de festivales de música atonal y dodecafónica —como el Festival de Obras Maestras del Siglo XX en París (1952) y la Conferencia Internacional sobre Música del Siglo XX en Roma (1954)— que difundían a compositores atacados por el estalinismo como Stravinsky, Schoenberg, Bartók o Shostakovich. En danza patrocinó al New York City Ballet, al Ballet Ruso de Serguéi Diaghilev y a la compañía de Martha Graham. En teatro promovió la representación europea de obras de Lillian Hellman, Tennessee Williams, Arthur Miller y John Steinbeck a través de la American National Theatre and Academy.
El jazz cumplió una función específica: enviar a Europa a Louis Armstrong y a cantantes afroamericanas como Marian Anderson, Dorothy Maynor y Leontyne Price servía para neutralizar las críticas internacionales sobre el racismo estadounidense proyectando una imagen de sofisticación cultural que la propia y sistemática segregación racial desmentía puertas adentro. La misma lógica movió la gira internacional de la ópera Porgy and Bess.
En el ámbito académico, la agencia financió conferencias como «Ciencia y Libertad» (Hamburgo, 1953), sostuvo revistas especializadas como Minerva, dirigida por Edward Shils, y Soviet Survey, dirigida por Walter Laqueur, y canalizó recursos hacia centros como el Center for International Studies del MIT —Massachusetts Institute of Technology—. A través de la directiva secreta PSB D-33/2 del Psychological Strategy Board, diseñó un programa de «producción doctrinal» inspirado en las teorías no racionales de élites de Maquiavelo, Pareto y Mosca, retomadas por el teórico de la CIA James Burnham, cuyo objetivo no era convencer directamente a las masas sino moldear las actitudes de los «líderes de opinión».
El «Wurlitzer de Wisner» y la religiosidad estratégica
Frank Wisner, director de la Oficina de Coordinación de Políticas y de la División de Organizaciones Internacionales, bautizó a su red global de propaganda como el «Wurlitzer de Wisner», en referencia al célebre órgano musical: con solo presionar un botón en Washington, la agencia podía hacer sonar de forma coordinada una consigna ideológica a través de más de 800 periódicos, revistas y agencias de noticias en más de 35 países. La guerra cultural adquirió incluso un componente teológico: magnates de prensa como Henry Luce y teólogos como Reinhold Niebuhr redujeron la contienda a una lucha entre quienes adoraban a Dios y quienes lo negaban, narrativa que en 1954 se tradujo en el Bible Balloon Project, el lanzamiento de más de 10.000 globos aerostáticos cargados de Biblias al otro lado del Telón de Acero, coincidiendo con la incorporación de la frase «Under God» al juramento de fidelidad estadounidense.
El macartismo, el enemigo interno
El propio macartismo terminó siendo la razón que obligó a la CIA a operar con la «correa larga», pues la financiación pública y abierta de la cultura resultaba políticamente inviable. La histeria alcanzó su punto más alto en 1953, cuando los asesores de Joseph McCarthy, Roy Cohn y David Schine, inspeccionaron las bibliotecas de la Agencia de Información de Estados Unidos en Europa y ordenaron retirar y quemar miles de libros de autores considerados sospechosos, entre ellos Dashiell Hammett, Thomas Mann, Langston Hughes y Henry David Thoreau. El Comité de Actividades Antiamericanas empujó a la marginación o al exilio a escritores como John Steinbeck o Richard Wright. El propio Comité Americano por la Libertad Cultural se fracturó por la disputa sobre si condenar públicamente los abusos de McCarthy, hasta que el jefe de operaciones encubiertas de la CIA, Frank Wisner, exigió silenciar la discusión para no arrastrar a la agencia a un conflicto de política interna. McCarthy llegó incluso a dirigir sus acusaciones contra funcionarios de la propia CIA, lo que obligó a Allen Dulles a amenazar con dimitir ante Eisenhower si no cesaban los ataques.
El otro polo: el MI5 y el expediente Hobsbawm
Frente al mecanismo de la promoción encubierta que operaba la CIA, Stonor Saunders documentó en un trabajo posterior para la London Review of Books (2015), titulado «Stuck on the Flypaper: The Hobsbawm File», el mecanismo inverso: la vigilancia británica. El MI5 abrió en junio de 1935 un expediente —catalogado como PF 211,764— contra el historiador marxista Eric Hobsbawm, entonces de 18 años, no por su militancia sino por una carta que había escrito a un amigo, el veterano de las Brigadas Internacionales Hans Kahle. El expediente, que llegó a acumular unas mil páginas, incluyó la apertura clandestina de correspondencia al vapor en la oficina postal de St Martin’s-le-Grand, fotografías tomadas con cámaras de pedal, escuchas telefónicas y seguimiento en aeropuertos. El MI5 llegó incluso a fechar por error la muerte de Hobsbawm en 1949, pero mantuvo el expediente activo hasta 1954 esperando que sus contactos condujeran a otros sospechosos.
La vigilancia tuvo consecuencias concretas: en 1942 el MI5 lo excluyó de misiones militares en el extranjero pese a estar alistado en el ejército británico; en 1945 bloqueó su contratación en la BBC pese a una evaluación profesional favorable; y en diciembre de 1962 intentó sabotear una gira de doce meses por Sudamérica que el propio Hobsbawm había organizado con financiamiento de la Fundación Rockefeller. Stonor Saunders desenterró además que en 1933, mientras Hobsbawm huía de la Alemania nazi, el jefe de contraespionaje del MI5, Guy Liddell, y el agente del MI6 Frank Foley viajaron a Berlín para entrevistarse con la policía política nazi y acceder a los archivos confiscados al Partido Comunista Alemán, exactamente mientras los comunistas alemanes eran encarcelados. Los documentos desclasificados nunca hallaron pruebas de que Hobsbawm hubiera espiado para Moscú; el MI5 ignoró incluso sus críticas públicas a la invasión soviética de Hungría de 1956. La conclusión de Stonor Saunders es tajante: el expediente no retrata a un espía peligroso, sino a un Estado democrático que terminó adoptando los síntomas autoritarios de la enfermedad que decía combatir, atrapado en su propio afán persecutor y burocrático.
América Latina: Cuadernos, Costa Rica y el bloqueo a Pablo Neruda
El continente latinoamericano no quedó al margen del entramado. En 1953 el CCF lanzó desde París la revista Cuadernos, dirigida por el excomunista español Julián Gorkin, con el propósito explícito de influir en los intelectuales de la región y contrarrestar la desconfianza hacia Washington. El Congreso estableció filiales en Argentina, Chile, México, Perú, Uruguay, Colombia y Brasil, con Keith Botsford como representante itinerante para supervisar los proyectos sobre el terreno. A través del J. M. Kaplan Fund se transfirió cerca de un millón de dólares, entre 1961 y 1963, al Institute of International Labor Research de Nueva York, recursos que financiaron entre otros el Instituto de Educación Política en Costa Rica, dirigido por el socialista estadounidense Norman Thomas y el expresidente José Figueres. Tras el triunfo de la Revolución Cubana en 1959, la agencia lanzó además la revista Mundo Nuevo para disputar el terreno ideológico que la izquierda revolucionaria ganaba en la región, y las publicaciones se compraban en miles de ejemplares para distribuirlas gratuitamente en universidades y centros académicos.
El episodio más revelador de esta campaña regional fue la operación orquestada entre 1963 y 1964 para impedir que Pablo Neruda obtuviera el Premio Nobel de Literatura. A principios de 1963, John Hunt, integrante del secretariado del CCF, recibió información confidencial sobre la candidatura del poeta chileno y comenzó a articular una campaña de rumores que, para fin de año, ya estaba en marcha. Cuando Irving Kristol le preguntó directamente si el Congreso estaba detrás de la operación, Hunt respondió con evasivas que la controversia era «inevitable». Julián Gorkin contactó a un colaborador en Estocolmo dispuesto a publicar un libro difamatorio titulado «Le cas Neruda»; Hunt descartó esa vía y encargó en su lugar un dossier en francés e inglés al activista René Tavernier, quien sostuvo que era imposible disociar «al Neruda artista del Neruda propagandista político» y acusó al poeta de «servilismo poético» por el Premio Stalin recibido en 1953. Hunt consideró el primer borrador insuficientemente contundente y exigió reforzarlo. Michael Josselson, por su parte, escribió al filósofo español Salvador de Madariaga, patrocinador honorario del Congreso, para pedirle que intercediera ante el comité de Estocolmo; Madariaga se negó, confiado en que la Academia Sueca —que ya había premiado a la chilena Gabriela Mistral— resolvería el asunto sin necesidad de presiones, y argumentó, con ingenuidad o cinismo, que «la política no tiene nada que ver».
Neruda no ganó el Nobel de 1964. La ironía es que en el CCF tampoco hubo celebración: la Academia Sueca le otorgó el premio a Jean-Paul Sartre, una de las figuras más atacadas por el propio Congreso, quien además lo rechazó públicamente. Neruda finalmente recibiría el galardón en 1971, siete años después de la maniobra orquestada para arrebatárselo, y en el primer año del gobierno de la Unidad Popular y Salvador Allende en Chile.
1967: el año en que se cayó la máscara
El entramado comenzó a resquebrajarse en 1966, cuando la revista californiana Ramparts empezó a revisar en los registros del IRS las declaraciones de impuestos de fundaciones filantrópicas y descubrió inconsistencias en la Hoblitzelle Foundation y la Farfield Foundation. Pese a que la CIA, bajo la dirección de Richard Helms, y el FBI organizaron campañas de desprestigio para intentar arruinar a la publicación, Ramparts sobrevivió y publicó su investigación a principios de 1967, revelación que fue recogida rápidamente por el New York Times.
La confirmación llegó desde adentro. En mayo de 1967, el propio Tom Braden publicó en el Saturday Evening Post el célebre artículo «I’m Glad the CIA is «Immoral»» (Estoy de acuerdo con que la CIA es inmoral”), en el que admitió sin rodeos que la agencia había financiado en secreto a Encounter, a sindicatos y a movimientos estudiantiles. Stephen Spender y Frank Kermode renunciaron ese mismo mes como coeditores de Encounter; el coeditor estadounidense Melvin Lasky, que según su propio testimonio conocía la relación con la inteligencia desde hacía años, se negó a dimitir y permaneció en el cargo. El 13 de mayo, la Asamblea General del CCF se reunió de urgencia en París; Michael Josselson y John Hunt presentaron sus renuncias, y la organización aprobó un comunicado que reconoció que las acciones encubiertas de la CIA «envenenaban los pozos del discurso intelectual». El Congreso fue reorganizado como Asociación Internacional por la Libertad Cultural, financiada exclusivamente y a partir de entonces de forma pública por la Fundación Ford bajo la dirección de Shepard Stone, hasta su disolución definitiva en 1979. El presidente Lyndon B. Johnson encargó una investigación oficial al subsecretario de Estado Nicholas Katzenbach, cuya comisión concluyó en marzo de 1967 que ninguna agencia federal debía volver a financiar de forma encubierta a instituciones educativas o privadas.
La «falsa ingenuidad»: el ajuste de cuentas entre los intelectuales
El escándalo no se resolvió con las renuncias formales. En el verano de 1967, una cena en Evanston, Chicago, reunió a los intelectuales Hannah Arendt, Stephen Spender, Daniel Bell, Saul Bellow, Harold Rosenberg y Richard Ellmann, y terminó convertida en un ajuste de cuentas sobre quién sabía qué. Spender rompió a llorar sosteniendo que había sido manipulado sin conocer la procedencia del dinero; entre los presentes, algunos aceptaron su relato, otros murmuraron que sus protestas de inocencia eran en realidad «falsa ingenuidad». Arendt no disimuló su desconfianza hacia los articuladores de la red: «Nunca me fié de Irving [Kristol]», afirmó, extendiendo el mismo juicio a Melvin Lasky.
El propio Tom Braden —periodista vinculado a CNN— desmintió la tesis de la ignorancia colectiva con una frase directa: al referirse a las declaraciones públicas de inocencia de los intelectuales involucrados, sentenció que, por supuesto, sabían quién pagaba sus salarios, sus viajes y sus estipendios. El agente Lawrence de Neufville sostuvo que el propio Josselson le había confirmado que Spender estaba informado. El editor Jason Epstein relató haber advertido a Spender del origen del dinero antes del escándalo; cuando Spender consultó al presidente de la Farfield Foundation, Jack Thompson, este lo negó, y Spender optó por creerle. Epstein concluyó que existía un acuerdo tácito de no indagar demasiado, porque a todos les convenían los recursos y la proyección que el aparato de la CIA les otorgaba.
Isaiah Berlin reaccionó con un pragmatismo revelador: cuando Josselson le pidió que ejerciera un «efecto moderador» sobre Spender, aconsejó manejar la crisis publicando una aclaración de que los editores desconocían el origen del dinero, la misma estrategia que había usado la Asia Foundation. En público, sin embargo, se distanció de Encounter y acusó a Josselson y Lasky de haber «comprometido a gente honrada»; años después, cuando Nicolas Nabokov proyectaba escribir unas memorias sobre el Congreso, Isaiah Berlin le advirtió que no se adentrara en ese «campo minado». Mary McCarthy, que hacia 1964 había intentado escribir una carta al New York Times defendiendo la independencia de las revistas del Congreso, fue disuadida por el propio Josselson, quien le admitió en privado: «déjalo, querida». En 1967 se negó a firmar un telegrama de apoyo a Spender redactado en Portofino, alegando que hacerlo equivalía a «atacar a nuestro chico de Nueva York» en referencia a Melvin J. Lasky, otro de los referenciales periodistas agentes de la CIA.
La «zona gris»: ni espías ni inocentes
Stonor Saunders rechaza de manera explícita la caricatura del intelectual como «espía infiltrado» a sueldo de la CIA. La inmensa mayoría de estos pensadores eran sinceramente anticomunistas y creían defender un imperativo moral genuino. El sistema funcionó, precisamente, porque no necesitó dictar líneas editoriales: bastaba con financiar, seleccionar, conectar, promover, distribuir y prestigiar a quienes ya coincidían con los objetivos geopolíticos de Washington y la CIA. A esa zona intermedia entre la convicción auténtica y la cooptación estatal, donde la autonomía intelectual se erosiona sin que sus protagonistas sean del todo conscientes, Stonor Saunders la denomina como la «zona gris». Documentó su funcionamiento accediendo a los archivos personales de Isaiah Berlin, W. H. Auden, George Orwell y Stephen Spender, y advirtió que el mismo mecanismo produjo una forma de libertad simulada —lo que denominó ur-freedom— en la que artistas e intelectuales creían actuar con absoluta independencia mientras sus trayectorias eran moldeadas por fuerzas gubernamentales.
Con todo, la autora fue igualmente clara en marcar distancia de cualquier lectura que redujera su crítica a una defensa del bloque soviético: su denuncia de la ofensiva estadounidense no implicó en ningún momento una reivindicación de la Unión Soviética y el “socialismo real”, a los que Stonor Sander señalaba como modelos autoritarios. Su objeción apuntaba a que las democracias liberales occidentales, en nombre de la libertad de expresión, recurrieron al engaño sistemático y al control secreto para combatir ese autoritarismo, una contradicción que se hizo evidente durante la Guerra de Vietnam, cuando buena parte de la «izquierda no comunista» rompió con Washington al oponerse a la intervención militar, demostrando que el progresismo no comunista no implicó un respaldo automático ni permanente a la política exterior estadounidense.
Una prehistoria del poder blando
El propio esquema descrito por Stonor Saunders —poder estatal, inteligencia, fundaciones, revistas y museos, intelectuales, opinión pública— funciona como una prehistoria empírica de dos conceptos que la teoría social desarrollaría antes o después. Su trabajo ilustra de manera concreta la hegemonía cultural que Antonio Gramsci había teorizado como construcción de consenso a través de las instituciones de la sociedad civil, antes que como imposición por la fuerza. Y se adelanta, con dos décadas de investigación documental, al concepto de soft power que Joseph Nye popularizaría más tarde: la capacidad de un Estado de obtener lo que desea mediante la atracción cultural antes que mediante la coacción. La paradoja que Stonor Saunders desentraña es que ese poder blando, que la teoría suele describir como una emanación orgánica y espontánea de la sociedad civil, fue en realidad subvencionado, orquestado e influido en secreto por un servicio de inteligencia estatal.
Quién fue Frances Stonor Saunders
Formada en Literatura Inglesa en St Anne’s College, Oxford, donde se graduó con honores de primera clase en 1987, Stonor Saunders inició su carrera en televisión realizando documentales para Channel 4 y la BBC. Fue editora de arte de la revista New Statesman, cargo al que renunció en 2005 en solidaridad con el despido del director Peter Wilby, y colaboró de forma habitual con The Guardian, la London Review of Books y BBC Radio 3. Más allá de su investigación sobre la CIA, escribió Hawkwood: The Diabolical Englishman (2004), biografía del mercenario inglés del siglo XIV que operó en la Italia medieval; The Woman Who Shot Mussolini (2010), retrato de la aristócrata anglo-irlandesa Violet Gibson, de catolicismo de izquierdas y nacionalismo irlandés, que en 1926 intentó asesinar al dictador fascista; y The Suitcase (2022), sus memorias sobre un padre refugiado rumano que padeció Alzheimer, obra por la que recibió el premio PEN Ackerley. No se definía como marxista ortodoxa ni como militante partidista, sino como una intelectual de izquierda crítica, antiimperialista y firmemente opuesta al poder encubierto tanto estadounidense como británico. La propia CIA, consciente del peso de su hallazgo, mantiene hasta hoy una página dedicada a su libro y publicó una reseña sobre su trabajo en su revista interna, Studies in Intelligence.
Lo que su investigación dejó establecido, con nombre, cifra y archivo, es que la supuesta libertad cultural que Occidente exhibió durante la Guerra Fría como prueba moral de su superioridad frente al “totalitarismo soviético” fue, en buena parte, un montaje financiado por los mismos aparatos de seguridad e inteligencia estadounidenses y occidentales. El expresionismo abstracto, las revistas literarias, las orquestas sinfónicas, los finales alterados de Orwell y hasta el Premio Nobel negado a Pablo Neruda formaron parte de una misma maquinaria destinada a fabricar consenso bajo la apariencia de espontaneidad. La CIA no necesitaba imponer un dogma único: le bastó con comprar, en secreto, la ilusión de que Occidente no lo hacía.
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Frances Stonor Sanders y las rutas de financiación (canal Pensamiento Crítico)
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