Patricio Guzmán Lozanes: el referencial cineasta documentalista que registró medio siglo de historia de Chile. Un homenaje a su legado de memoria, reflexión y compromiso
A los 85 años falleció el realizador y cineasta documentalista que dedicó más de medio siglo a documentar el gobierno de la Unidad Popular y Salvador Allende, el golpe de Estado de 1973 y el pacto de silencio que la élite política chilena mantuvo con los militares durante décadas. Su obra, desde La batalla de Chile hasta Mi país imaginario, y las reflexiones que acompañaron su trayectoria, fueron siempre una herramienta de contrainformación frente a la desmemoria, la enajenación y el olvido sistemático impuesto por la dictadura de Pinochet y prolongado por la Concertación y los gobiernos hasta el presente. Homenajeando a Patricio Guzmán Losanes, repasamos su enorme contribución y su trayectoria de vida.
Patricio Guzmán Lozanes falleció el 15 de septiembre de 2026 en París, a los 85 años. Con él se va el documentalista chileno más influyente a nivel internacional, un cineasta que convirtió el registro directo de la revolución trunca de la Unidad Popular y Salvador Allende en una obra maestra del cine político mundial y que, décadas después, transformó la geografía física de Chile —el desierto de Atacama, el océano austral, la cordillera de los Andes— en un lenguaje poético capaz de nombrar lo que la historia oficial y clase política chilena prefirieron no nombrar nunca por décadas: la masividad, conciencia y entusiasmo del movimiento popular en los mil días de gobierno allendista y el emergente poder popular que le acompañó, y el abrupto quiebre que le sobrevino la violencia del terrorismo de Estado dictatorial, la tortura y los detenidos desaparecidos, la impunidad de los responsables y la ausencia de una justicia, verdad, y reconciliación real con el pasado y la historia reciente de nuestro país.
Una infancia nómada y la politización frente al franquismo
Patricio Guzmán nació en Santiago y tuvo una infancia itinerante, recorriendo distintas casas y ciudades del país. Cursó sus estudios secundarios en los colegios Padres Franceses de Viña del Mar y en el Instituto Nacional de Santiago, y antes de decidirse por el cine exploró teatro, historia y filosofía en la Universidad de Chile. A los 14 o 15 años ya filmaba con amigos en formato 8 mm, y en 1963 publicó la novela corta Juegos de verdad, un relato breve sobre la infancia y las dudas vocacionales de un adolescente.
Su formación cinematográfica comenzó en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica, junto al profesor y sacerdote Rafael Sánchez, y se consolidó entre 1966 y 1970 en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, donde compartió generación con Carlos Saura y Víctor Erice. El ingreso a esa escuela implicó un examen de un mes de duración frente a unos 250 aspirantes, evaluado por cineastas como Luis García Berlanga. En España, mientras colaboraba con el dramaturgo chileno Jorge Díaz en sus primeros guiones, Guzmán tomó conciencia política frente al franquismo, una experiencia que marcaría su mirada posterior sobre el autoritarismo y el fascismo.
El regreso a Chile y la ebullición entusiasta de la Unidad Popular
Patricio Guzmán volvió a Chile en 1971, atraído por el triunfo de Salvador Allende y la efervescencia de la Unidad Popular. Dirigió el largometraje El primer año, sobre los primeros doce meses del gobierno popular, obra que entusiasmó al cineasta francés Chris Marker, quien la compró y se encargó de distribuirla por Europa, doblándola con actores franceses y escribiéndole personalmente un prólogo explicativo. Ese encuentro sería decisivo: en 1972, ante el desabastecimiento que sufría Chile, Marker donó y envió desde Francia 43.000 pies de celuloide de 16 mm —unas 18 horas de grabación— sin los cuales, como el propio Guzmán reconoció reiteradamente, La batalla de Chile jamás habría podido filmarse. El aporte de Marker fue material y de mecenazgo, no impositivo: la concepción y la estructura de la trilogía fueron ideadas de manera independiente por Guzmán y su equipo, que en algunos aspectos se distanció incluso del interés más sectorial que Marker tenía por corrientes específicas del proceso, como por ejemplo el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR.
Tras filmar El primer año, Guzmán intentó dirigir una ficción histórica sobre Manuel Rodríguez financiada por la Universidad Católica. El proyecto no logró el presupuesto necesario, pero con su equipo, al presenciar el impacto del paro patronal de octubre de 1972 y la enorme irrupción del poder popular en defensa del proceso de transformaciones, decidieron reorientarse hacia las calles para registrar en tiempo real el ebullente proceso político que vivía el país.
La Batalla de Chile: un equipo de cinco personas registrando el proceso revolucionario
La batalla de Chile —dividida en La insurrección de la burguesía, El golpe de estado y El poder popular, con una duración total de cuatro horas y media— nació como continuación de El primer año bajo el título provisorio de El tercer año. La rodó un equipo mínimo de cinco personas: Guzmán en la dirección, Jorge Müller Silva como camarógrafo y director de fotografía, Bernardo Menz en sonido, José Bartolomé como asistente de dirección y Federico Elton como jefe de producción, desplazándose por Santiago y regiones en una vieja citroneta.
Antes de salir a la calle, el equipo trazó en la pared de su oficina un mapa conceptual que dividía la realidad del país en dimensiones económicas, ideológicas y políticas, con la asesoría teórica de los economistas y sociólogos José Pino y José Bartolomé —este último elaboró además una cronología de 80 páginas con los acontecimientos día a día entre 1972 y 1973, que serviría de guía durante el montaje posterior en La Habana. Filmaron con una cámara Eclair de 16 mm al hombro y una grabadora Nagra 4 para sonido directo, privilegiando los planos secuencia y racionando entre dos y cuatro bobinas diarias por la escasez del material virgen.
El rodaje transcurrió bajo hostigamiento constante de grupos de extrema derecha como Patria y Libertad y el Comando Rolando Matus: en una ocasión el equipo quedó retenido dentro de su vehículo en una planta industrial hasta que la intervención fortuita de un diputado opositor les permitió salir de la encerrona.
El golpe, la detención en el Estadio Nacional y el rescate clandestino de las bobinas
Guzmán fue detenido pocos días después del golpe del 11 de septiembre de 1973, a raíz de la denuncia de una vecina de su edificio en calle Santa Lucía que sospechó de él probablemente al ver entrar y salir a jóvenes. Los policías que lo arrestaron desconocían que era cineasta. Permaneció incomunicado entre 14 y 15 días en uno de los camarines del Estadio Nacional, bajo amenaza constante de fusilamiento y simulacros de ejecución, testigo directo del terror y las torturas aplicadas a otros detenidos. Fue liberado por falta de pruebas: la ausencia de coordinación entre la administración militar del recinto y el registro de identificación policial hizo que no figurara con antecedentes de detención, lo que le permitió tramitar un pasaporte de turista y salir del país.
Antes de su detención, Guzmán había ocultado las latas de celuloide en la casa de su tío Ignacio Valenzuela, un paradero conocido únicamente por él, su esposa y el propio tío. Una vez liberado, se articuló una operación clandestina a través de la Embajada de Suecia, con un papel protagónico del embajador Harald Edelstam y de Lilian Inset, secretaria de la embajada y esposa del cineasta chileno Sergio Castilla. El cargamento fue trasladado en furgoneta hasta Valparaíso sorteando controles militares, y en el puerto los militares intentaron impedir el embarque hasta que el propio capitán del buque sueco descendió al muelle a exigir el traslado amparado en la inmunidad diplomática. Las bobinas zarparon hacia Estocolmo sin que se perdiera un solo rollo.
El costo humano: Jorge Müller Silva y Carmen Bueno
Jorge Müller Silva, hijo de inmigrantes alemanes que habían huido del nazismo, tenía 27 años cuando fue secuestrado por la DINA el 29 de noviembre de 1974 junto a su compañera, la actriz Carmen Bueno Cifuentes, también de 27 años y con militancia activa en el Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Guzmán lo recordaba como un joven vital, libre de dogmatismos, apasionado por el cine y la música, dotado de un talento excepcional para componer planos secuencia en medio de la tensión de las manifestaciones, el «mártir del cine documental chileno», en palabras del propio director.
Ambos fueron vistos por otros prisioneros en recintos de tortura como Villa Grimaldi, Tres Álamos y Cuatro Álamos. Cuando se presentaron reclamos ante Naciones Unidas, la junta militar llegó a responder falsamente que Müller no existía en los registros o que no era ciudadano chileno. Hasta hoy se desconoce el paradero de los restos de ambos, que integran la lista de detenidos desaparecidos de la dictadura civil-militar pinochetista.
Montaje en La Habana: Pedro Chaskel y una revolución que no cupo en la cronología
Guzmán viajó a Estocolmo a recuperar las bobinas y de ahí a La Habana, donde el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, gracias al respaldo de su director Alfredo Guevara, le facilitó una sala de montaje y alojamiento —una moviola de 16 mm instalada en un piso prácticamente desocupado, mientras en los superiores trabajaba el realizador cubano Santiago Álvarez. Ahí se sumó el montajista chileno exiliado Pedro Chaskel.
Abrumados por la inmensidad del archivo, Chaskel y Guzmán pasaron entre tres y cuatro meses observando el material sin hacer un solo corte, hasta romper la parálisis a partir del hito de las elecciones parlamentarias de marzo de 1973. Concibieron la película como un rompecabezas en el que la cronología rigurosa sostenía la lógica causa-efecto del boicot parlamentario, los conatos de golpe como el Tanquetazo, y el quiebre democrático. Pero al ensamblar las secuencias advirtieron que el material sobre los cordones industriales y la autoorganización de los trabajadores no encajaba en el ritmo institucional de la revolución constitucional impulsada por el gobierno. La decisión editorial fue aislar ese material como capítulo independiente: El poder popular. Guzmán permaneció seis años en Cuba hasta completar el trabajo; Chaskel se radicó en La Habana durante aproximadamente doce, donde continuó su propia carrera como documentalista.
El poder popular: la autoorganización que la izquierda institucional no logró contener
La tercera parte de la trilogía es, de las tres, la más incómoda para cualquier lectura complaciente del período. Registra el fortalecimiento de los cordones industriales, los consejos comunales, las juntas de vecinos y las empresas tomadas como respuesta directa al boicot económico y a los conatos golpistas, entre ellos el del 29 de junio de 1973. Guzmán identificó en esas estructuras territoriales y fabriles el «germen revolucionario auténtico» del proceso, protagonizado no solo por el MIR —una organización entonces pequeña— sino por militantes socialistas, comunistas, miristas y de otras organizaciones y una multitud amplia de trabajadores sin adscripción partidaria.
Lejos del panfleto o la lectura simplista, El poder popular expone las tensiones internas de la propia izquierda chilena: la cámara capta la preocupación de las bases frente a un gobierno de Allende que intentaba sostener la conducción dentro del marco legal e institucional, mientras la vía de cambio estructural impulsada desde el movimiento popular intentaba defenderse y avanzar por un cauce paralelo. Esa capacidad para matizar la contradicción entre reforma institucional y ruptura desde las bases populares fue, según la crítica internacional, determinante para consolidar el prestigio de la trilogía completa: publicaciones como Le Monde, The New York Times, Los Angeles Times y The Guardian destacaron su dimensión épica y trágica, y el rigor documental de la obra. El escritor español Manuel Vázquez Montalván llegó a sostener que la obra debía declararse de interés democrático y convertirse en material de enseñanza escolar obligatoria.
Circulación clandestina y el veto de la dictadura hasta 2021
La batalla de Chile se estrenó internacionalmente con enorme éxito, exhibida en más de 45 países y reconocida con numerosos premios internacionales, además de figurar en listas especializadas entre los mejores documentales políticos de la historia del cine. Se sostuvo en cartelera comercial y académica durante décadas y se convirtió en material de consulta en universidades.
En Chile, en cambio, la dictadura la prohibió por completo. Entre 1975 y 1979, personas que viajaban desde Europa trajeron al país las copias que el propio Guzmán distribuía; desde la década de 1980 circuló clandestinamente en formatos U-matic y VHS, con copias desgastadas por las sucesivas re-reproducciones, exhibidas de forma itinerante en juntas de vecinos, parroquias, casas particulares y espacios como el Instituto Chileno-Alemán. Esta red de resistencia audiovisual se sostuvo junto a otros mecanismos de protección del cine chileno bajo la represión: el exilio de gran parte de los realizadores del Nuevo Cine Chileno —Raúl Ruiz en Francia, Miguel Littín en México—, la salvaguarda diplomática de archivos como el de la propia trilogía, y el resguardo institucional que ofreció la Vicaría de la Solidaridad dentro de la Iglesia Católica para sistematizar denuncias y proteger testimonios frente a la represión.
Con la vuelta a los gobiernos civiles encabezados por la Concertación, el bloqueo a La Batalla de Chile continuó: ningún canal de televisión ni instancia gubernamental promovió su transmisión. Misma situación que afectó a obras documentales similares: la cineasta Marcela Said denunció que el canal estatal TVN compró los derechos de su documental I Love Pinochet pero nunca lo puso al aire por razones políticas, situación parecida a la de Estadio Nacional de Carmen Luz Parot o El diario de Agustín de Ignacio Agüero, que sufrieron bloqueos de emisión a pesar de contar con financiamiento o contratos vigentes. De este modo, durante los años 1990s y 2000s La Batalla de Chile siguió circulando sin la difusión masiva que da la televisión abierta: los programadores evitaban emitir la trilogía argumentando que «polarizaba» o que «las heridas seguían abiertas», lo que mantuvo la obra vetada de la televisión abierta por casi medio siglo.
Solo en septiembre de 2021, con ocasión de los 48 años del golpe, la trilogía completa fue transmitida por primera vez en televisión abierta chilena, a través del canal La Red, en horario prime. La vieron cerca de 1,5 millones de espectadores en vivo, una audiencia que significó todo un logro histórico. La emisión no estuvo exenta de polémica: la empresa de productos alimenticios Carozzi retiró la publicidad que tenía contratada en esa franja horaria con el canal, atribuyendo la decisión a una agencia externa de comunicaciones y negando formalmente cualquier motivación política, versión que la opinión pública leyó mayoritariamente como una respuesta al contenido político del documental.
El exilio prolongado y la construcción de FIDOCS
Instalado sucesivamente en Cuba, España y Francia, Guzmán continuó filmando la realidad chilena y latinoamericana desde el exilio: la ficción La rosa de los vientos (1983) sobre la conquista de América Latina, En nombre de Dios (1987) sobre la Vicaría de la Solidaridad, La cruz del sur (1991) sobre religiosidad popular latinoamericana, y Madrid (1992) y Pueblo en vilo (1995), esta última sobre la microhistoria de una comunidad rural mexicana.
En 1997 regresó cinematográficamente al país con Chile, la memoria obstinada, en la que reencontró a los protagonistas de La batalla de Chile y confrontó a jóvenes estudiantes con un pasado que desconocían. Ese mismo año fundó el Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS), que impulsó la formación y difusión del cine documental chileno y dio origen a la Asociación de Documentalistas de Chile. En los años siguientes dirigió El caso Pinochet (2001), sobre el proceso judicial derivado de la detención del dictador en Londres, y el ensayo biográfico Salvador Allende (2004), que se estrenó en el Festival de Cannes y reunió en Francia a más de 125.000 espectadores en salas comerciales.
La trilogía cósmica y poética: desierto, océano y cordillera como archivo de la memoria
En la década de 2010, Guzmán consolidó un subgénero de ensayo filosófico-geográfico que vinculó el territorio chileno con la astronomía, la historia de los pueblos originarios y los derechos humanos.
Nostalgia de la luz (2010) cruza, en el desierto de Atacama, la mirada de los astrónomos que estudian el origen del universo con la búsqueda de las mujeres de Calama, que escarban la tierra buscando los restos de sus familiares ejecutados por la dictadura. El astrónomo Gaspar Galás compara en el filme ambas tareas: buscar un familiar desaparecido sin pistas es, para un científico, comparable a intentar encontrar un astro distante guiándose solo por la intuición. Guzmán explota la doble condición del desierto —la aridez que atrae a los mayores observatorios del mundo y que a la vez conserva fósiles, momias precolombinas y fosas clandestinas— para reunir astronomía, arqueología y derechos humanos en un mismo relato. La cinta ganó el premio al Mejor Documental Europeo de la European Film Academy y se mantuvo 43 semanas en cartelera en Estados Unidos, y otras tantas en Europa y otros países.
El botón de nácar (2015) traslada la indagación al océano del sur austral, conectando el genocidio de los pueblos originarios patagónicos —los kawésqar y yagán, narrado a través de la historia de Jemmy Button— con los cuerpos de las víctimas de la dictadura atados a rieles de ferrocarril y arrojados al mar desde helicópteros. El botón de nácar que los navegantes ingleses entregaron a Jemmy Button y el hallado siglos después incrustado en un riel rescatado del fondo marino funcionan como los dos objetos que enlazan ambas tragedias. Guzmán cuestiona en el filme que Chile viva de espaldas a sus miles de kilómetros de costa, convirtiendo el mar en metáfora del olvido sistemático del país. La obra obtuvo el Oso de Plata al Mejor Guión en el Festival de Berlín, un logro atípico para un documental en una categoría dominada por la ficción, además del premio de la prensa internacional y una nominación a los Premios César franceses.
La cordillera de los sueños (2019) cierra la trilogía observando los Andes como una muralla de piedra que abriga a los chilenos y, al mismo tiempo, los aísla y encierra sus secretos, contrastando la serenidad inmutable de la roca con la fragilidad social heredada del modelo neoliberal impuesto por la dictadura. La memoria colectiva se encarna aquí en el camarógrafo independiente Pablo Salas, cuyo archivo audiovisual de décadas de protestas y represión funciona como refugio contra la amnesia estatal. Fue premiada con el Ojo de Oro en Cannes y con el Premio Goya a la mejor película iberoamericana.
El pacto de silencio: la crítica de Guzmán a la falta de memoria en Chile
En las entrevistas recogidas a lo largo de su carrera, Guzmán fue explícito respecto de lo que consideraba la falla estructural de la transición chilena: un enorme pacto de silencio entre la clase política y los militares, extendido al resto de la sociedad, que sustituyó la reconciliación real por un olvido sistemático en el que los responsables de los crímenes de la dictadura nunca asumieron su rol ni rompieron su silencio. Para Guzmán, esa falta de trabajo sobre la memoria produce una falta de vigor que afecta a todas las esferas de la sociedad chilena; rechazaba, además, la idea de que recordar signifique quedarse pegado en el pasado, sosteniendo en cambio que trabajar el pasado permite proyectar un futuro más claro.
Denunció también el borrado o la manipulación de la Unidad Popular en los textos escolares, que ha dejado a buena parte de la juventud chilena sin una revisión rigurosa de lo ocurrido ni de quién fue Salvador Allende, y utilizó la geografía como metáfora de ese fenómeno: el mar, decía, no forma parte de la identidad chilena pese a bordear todo el territorio, tal como el país se ha acostumbrado a vivir de espaldas a su propia historia. Mientras Chile no incorpore ese trozo de historia de manera honesta, advertía, seguirá dándose vueltas sobre sí mismo.
Mi país imaginario: la esperanza del estallido filmada por mujeres
Su última obra, Mi país imaginario (2022), registró el estallido social de octubre de 2019 y el inicio del proceso constituyente a través del testimonio de mujeres. Guzmán se mostró asombrado por la magnitud, la alegría y la espontaneidad de la movilización, que le devolvió la esperanza en un país que durante décadas había percibido como estancado y que finalmente parecía romper con el pasado. La efervescencia de las calles le recordó de inmediato el entusiasmo colectivo de la era de Allende, un paralelo que lo impulsó a filmar de nuevo en terreno y a concebir la película casi como una secuela de La batalla de Chile.
Al realizar las entrevistas en Santiago, Guzmán advirtió que eran las mujeres quienes expresaban las ideas de cambio con mayor fuerza y lucidez, lo que lo llevó a excluir en el montaje los testimonios masculinos y dejar la narración enteramente en voces femeninas. Concebía la película como un refugio de memoria frente al desconcierto y los giros políticos posteriores: un recordatorio de que el pueblo chileno decidió, en ese momento, unirse en las calles para buscar la transformación de su sociedad. La cinta fue seleccionada para el Festival de Cannes en 2022, donde recibió una ovación de pie.
Renate Sachse: la productora que hizo posible el cine desde el exilio
Buena parte de la viabilidad de su obra en las últimas décadas descansó en el trabajo conjunto con su esposa y productora, Renate Sachse. Desde su residencia en Francia, Sachse asumió la gestión económica y la búsqueda de financiamiento europeo, lo que permitió a Guzmán viajar a Chile con equipos reducidos para investigar y filmar con plena autonomía narrativa. Participó activamente en el montaje, aportando criterio en la selección y estructuración del material, y acompañó la promoción internacional de sus filmes en festivales, respetando siempre la autonomía creativa del director.
Una filosofía del documental como ejercicio de resistencia
Guzmán entendía el documental no como un informe objetivo o periodístico sino, en sus propias palabras, como «una historia de la realidad contada con los mismos elementos de la realidad de una manera poética». Su método buscaba «átomos dramáticos» en la vida cotidiana —una mano temblorosa al sostener un vaso, una moneda que cae— a partir de «dispositivos narrativos»: un viaje, un hecho, un personaje o una metáfora visual capaces de transformar ideas abstractas en imágenes dinámicas, rechazando el documental pedagógico basado en entrevistas a expertos o autoridades. Definía al documental de autor como la «música de cámara» del séptimo arte: una obra íntima realizada por un equipo mínimo —idealmente tres o cuatro personas— capaz de trasladarse en un solo vehículo sin interrumpir la realidad. Para filmar testimonios dolorosos, como en El caso Pinochet, acondicionaba habitaciones neutras y priorizaba la conversación pausada y los silencios de sus entrevistados por sobre cualquier fórmula periodística de cortes y vértigo informativo.
Consagración institucional y últimos años
Los reconocimientos a su trayectoria se acumularon en sus últimas décadas: en 2013 fue invitado a integrarse a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, y en 2023 el Estado chileno le otorgó el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales, el máximo galardón nacional en su disciplina.
Un archivo contra el olvido y con todas las fuerzas de la Historia
Patricio Guzmán filmó durante más de cincuenta años lo que la clase dirigente chilena prefirió no mirar y ocultar de la historia oficial y la opinión publicada: el entusiasmo de una revolución interrumpida, el costo humano de quienes la registraron con la cámara, y la persistencia de un pacto de silencio que la geografía del país —el desierto, el mar, la cordillera— terminó por hacer visible cuando las instituciones se negaron a hacerlo. Su cine no ofreció nunca una reconciliación cómoda; ofreció, en cambio, un archivo de más de cinco décadas de historia de Chile que seguirá disponible para todas y todos aquellos que decidan mirarlo de frente.
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