Cincuenta y tres años después de que la dictadura militar chilena lo acribillara en los camarines del Estadio Chile, la figura de Víctor Jara sigue siendo un referente ineludible de la música popular latinoamericana y de la canción entendida como arma de lucha y emancipación. Director de teatro, poeta y cantautor, Jara no separó nunca su obra artística de su militancia comunista ni de su compromiso con el gobierno de la Unidad Popular y Salvador Allende, y esa coherencia —sostenida hasta sus últimas horas de vida— fue exactamente lo que el terrorismo de Estado quiso destruir a golpes, torturas y balas. Pero su legado artístico e histórico permanece hasta hoy como una muestra de la grandeza y la belleza a la que puede llegar el ser humano y la Humanidad. Aquí compartimos una reseña acerca de la memorable vida y obra de Víctor Lidio Jara Martínez a modo de homenaje en el día de su partida.
De Lonquén a los conventillos de Santiago: la infancia que forjó a un cantor del pueblo
Víctor Lidio Jara Martínez nació en septiembre de 1932 en Lonquén, en la entonces provincia de Ñuble, hijo de Manuel Jara, trabajador agrícola analfabeto, y de Amanda Martínez, cantora popular y figura central de su formación. Fue su madre quien le transmitió la guitarra, las coplas tradicionales y los cantos de las festividades campesinas, en un hogar marcado por la violencia y el posterior abandono del padre. Ante esa realidad, Amanda se trasladó con sus hijos a Santiago, a barrios populares como la Población Nogales y la calle Jotabeche, donde se empleó como cocinera y lavandera para sacar adelante a su familia.
A los 15 años, Jara enfrentó la muerte de su madre. Ingresó entonces al seminario de los Redentoristas en San Bernardo, donde durante dos años aprendió canto gregoriano antes de reconocer que no tenía vocación religiosa, y más tarde cumplió el servicio militar obligatorio. Esa infancia de pobreza rural y urbana no fue un dato biográfico anecdótico: el propio Jara la identificó como el origen de su conciencia de clase y de su convicción de que su deber, como hombre y como artista, era luchar junto a los pobres y los explotados.
Las tablas antes que la guitarra: un director que revolucionó el teatro chileno
Antes de convertirse en cantautor, Jara fue uno de los directores teatrales más innovadores de Chile y Latinoamérica. Su formación comenzó en la pantomima, de la mano de Enrique Noisvander, a cuyo grupo se integró a fines de 1954 tras presenciar uno de sus espectáculos en el Teatro Municipal de Santiago. En 1955 actuó en montajes de mímica como Valses nobles y sentimentales y Los vecinos, experiencia que le dio una conciencia corporal que marcaría toda su obra posterior, tanto en teatro como en música.
En 1956 ingresó a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile para estudiar actuación y dirección, titulandose en 1960 tras años de extrema precariedad económica que lo llevaron a dormir en las butacas y camarines del Teatro Antonio Varas. Entre 1959 y 1969 desarrolló una intensa labor en el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH), donde dirigió montajes como Parecido a la felicidad (1959), su debut como director sobre un texto de su amigo Alejandro Sieveking, con el que realizó una gira exitosa por América Latina; Ánimas de día claro (1961-1962), su examen de graduación, que se convirtió en un clásico del repertorio del ITUCH; Los invasores, de Egon Wolff; y La remolienda y La maña, montajes que en 1965 le valieron el Laurel de Oro, el Premio Caupolicán y el Premio de la Crítica como mejor director del año. En 1963 trabajó además como asistente de dirección del uruguayo Atahualpa del Cioppo en El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, y en 1969 dirigió Vietrock, de la estadounidense Megan Terry, obra pacifista sobre la guerra de Vietnam en la que exploró la improvisación colectiva y la «sensibilidad cinética» de los cuerpos en escena.
En las obras de ambiente campesino, como las de Sieveking, Jara cuidó de manera meticulosa no caricaturizar al hombre de campo, aportando desde su propio origen rural una autenticidad que otros directores no podían ofrecer. Su método de trabajo, apoyado en la pantomima y la danza, privilegiaba la calma y la estimulación de la creatividad del actor por sobre la imposición autoritaria. A fines de los años sesenta decidió retirarse progresivamente de la dirección teatral universitaria para dedicarse por entero a la canción popular, convencido de que esta le permitía un contacto más directo y masivo con el pueblo.
De Cuncumén a la Peña de los Parra: el aprendizaje del oficio junto a Violeta Parra
En 1957, mientras estudiaba teatro, Jara se integró al conjunto folclórico Cuncumén, junto a figuras como Alejandro Reyes, Rolando Alarcón y Silvia Urbina, dedicado a recorrer zonas rurales para recopilar bailes, canciones y tradiciones campesinas, una labor similar a la realizada por la cantora popular Violeta Parra. Asumió la dirección artística de Cuncumén entre 1961 y 1962, promoviendo el cambio del atuendo tradicional de huaso por las ojotas campesinas para las danzas de peón, y aplicó ya entonces su formación teatral al cuidado de la postura y la expresividad corporal del conjunto. En 1961 participó con Cuncumén en una gira de casi cinco meses por la Unión Soviética, Checoslovaquia, Polonia, Rumania y Bulgaria, durante la cual debió reemplazar en Moscú a la solista enferma Silvia Urbina interpretando la tonada «Aquí te traigo una rosa»: la ovación del público, que lo obligó a repetirla tres veces, le reveló su proyección como solista.
En esa misma época conoció en el Café Sao Paulo, frente a la Escuela de Teatro, a Violeta Parra, quien quedó impresionada por su talento y lo empujó decisivamente a desarrollar una carrera propia. Jara se volvió visitante habitual de la casa de Violeta en La Reina, donde compartían tardes de guitarra e intercambio artístico; ella llegó a declarar ante sus hijos que él era «el cantante folklórico número uno de Chile» y, en 1958, compuso especialmente para que él las interpretara los villancicos «Doña María te ruego» y «Décimas por el nacimiento». La muerte de Violeta Parra en 1967 lo conmovió profundamente: Jara la reconoció siempre como la referente fundamental de la Nueva Canción Chilena, una mujer que se había hecho «piel y sangre del pueblo» para construir una obra imperecedera.
Fundada en 1965 por Ángel e Isabel Parra en una casona de calle Carmen 340, la Peña de los Parra se convirtió en un centro cultural cooperativo sin censura ni presiones comerciales. Invitado por sorpresa a subir al escenario poco después de su apertura, Jara pasó a ser una de sus figuras estelares durante casi cinco años, entre 1965 y 1970, y allí estrenó éxitos de su carrera solista como «El cigarrito», «La cocinerita» y «La beata». Hacia 1969 y 1970 decidió alejarse de las presentaciones regulares en la Peña por considerar que tocar allí equivalía a «predicar a los conversos», y optó por llevar su canto a sindicatos, minas, fábricas y poblaciones de todo el país.
Quilapayún, Inti-Illimani y la disciplina escénica
Jara trasladó a la música popular la misma exigencia con la que había dirigido teatro. En 1966, el trío fundador de Quilapayún —Eduardo Carrasco, Julio Carrasco y Julio Numhauser— le propuso asumir la dirección artística del conjunto, cargo que ejerció hasta 1969. Instauró la disciplina de ensayo propia del teatro profesional, fue pionero en diseñar una identidad visual para un grupo musical chileno, las barbas y los ponchos negros que definieron la imagen de Quilapayún, y promovió la incorporación de instrumentos autóctonos como quenas, charangos, zampoñas y tiple. Bajo su dirección el conjunto grabó Canciones folklóricas de América (1967) y Pongo en tus manos abiertas (1969). Hacia 1969, Eduardo Carrasco y el resto del grupo presionaron a Jara para que abandonara su carrera solista e ingresara formalmente como integrante; él rechazó la propuesta, consciente además de la distancia entre su origen de pobreza rural y urbana y el origen universitario y acomodado de los jóvenes músicos, aunque mantuvo con ellos una amistad y colaboración política que se prolongó hasta el final.
Con Inti-Illimani, a quienes conoció en la Peña de la Universidad Técnica del Estado, no ejerció una dirección artística formal, pero construyó con ellos un vínculo de fraternidad y «taller de creación colectiva», orientándolos en la exploración del sonido andino y el desarrollo de un estilo camerístico. De esa colaboración surgieron la versión emblemática de «El aparecido», sintonías para Televisión Nacional como «Charagua» y la canción «Vientos del pueblo».
1969: la consagración en el Festival de la Nueva Canción Chilena y la defensa pública a Quilapayún
El Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, impulsado por el locutor Ricardo García y patrocinado por la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, se realizó en 1969 en el Estadio Chile, el mismo recinto que cuatro años después se convertiría en su cámara de tortura, con la inauguración a cargo del rector Fernando Castillo Velasco. Los organizadores marginaron inicialmente a Quilapayún de la competencia oficial por considerar su repertorio «demasiado político»; indignado, Jara decidió incluirlos en el escenario como su grupo instrumental acompañante para su tema en competencia.
Esa canción fue «Plegaria a un labrador», compuesta con una estructura inspirada en el Padre Nuestro para llamar a los campesinos a unirse por la tierra y la justicia, y que el diario El Mercurio calificó de «explosiva». Tras una ovación masiva, el jurado dividió el primer premio entre esa pieza y «La chilenera», de Richard Rojas. El triunfo significó la consagración definitiva de Jara como cantautor de proyección masiva y la validación cultural del movimiento de la Nueva Canción Chilena en el país.
La población: el docu-disco que llevó la voz de los pobladores a un álbum conceptual
Publicado en 1972 por el sello DICAP, La población nació de la sugerencia de un poblador que le preguntó a Jara por qué no hacía un disco sobre la historia de los «sin casa». Jara pasó semanas viviendo en las tomas de terreno de Herminda de la Victoria y Población Nogales, recopilando testimonios en cinta magnetofónica, y construyó junto al dramaturgo Alejandro Sieveking, la cantante Isabel Parra y los conjuntos Huamarí y Cantamaranto un verdadero «docu-disco» que intercala canciones con audios reales de pobladoras, niños y sonidos del campamento.
El álbum narra en tres etapas la epopeya de las tomas: el desamparo inicial a orillas del río Mapocho, la ocupación nocturna de terrenos en Barrancas en 1967 —con la tragedia de la bala perdida que mató a la bebé Herminda y dio nombre al campamento Herminda de la Victoria— y la construcción comunitaria de viviendas, agua y electricidad. Entre sus canciones destacan «Lo único que tengo», interpretada junto a Isabel Parra; «El hombre es un creador», homenaje al maestro chasquilla autodidacta; «La carpa de las coligüillas»; «Elegía a la niña Herminda», compuesta con Sieveking; y «Poblador», marcha de cierre sobre la conciencia de clase. La crítica coincide en que fue pionero en fusionar testimonio documental, música y teatro, abriendo un camino que la música conceptual latinoamericana recorrería después.
Un cancionero que nombra la historia: de Te recuerdo Amanda a El aparecido
Jara publicó álbumes fundamentales como Víctor Jara (1966), Pongo en tus manos abiertas (1969), Canto libre (1970), El derecho de vivir en paz (1971) y La población (1972), y compuso piezas que hoy son patrimonio de la música latinoamericana. «El arado», considerada su primera composición formal, convierte el trabajo agrícola bajo el sol en una afirmación de dignidad campesina. «El cigarrito» nació de un toquío de guitarra que le enseñó una anciana en la montaña de Ñuble y se convirtió en su primer sencillo como solista. «La beata», tonada picaresca recopilada en Concepción, fue prohibida en la radio por su letra sobre una mujer obsesionada con confesarse, lo que multiplicó su popularidad.
«El aparecido» (1967) fue compuesta en homenaje a Ernesto «Che» Guevara, con las iniciales «A E.(Ch.) G.», antes de su muerte en Bolivia, y recrea con un ritmo de galope la persecución del guerrillero por «el águila de garras de oro», en referencia al imperialismo estadounidense. «Te recuerdo Amanda» (1968) fue escrita en una pensión de Stratford-upon-Avon (Inglaterra) al enterarse de la enfermedad de su hija, usando los nombres de sus propios padres, Amanda y Manuel, para narrar un amor obrero truncado en la fábrica. «Preguntas por Puerto Montt» (1969) respondió a la masacre de Pampa Irigoin, ordenada por el entonces ministro Edmundo Pérez Zujovic, que costó la vida de familias pobladoras y de un bebé; la dureza de la acusación directa al ministro le valió agresiones de grupos de extrema derecha. «Angelita Huenumán» retrata a una tejedora mapuche del valle de Pocuno, y «El derecho de vivir en paz» (1971), grabada con guitarras eléctricas y órganos junto al grupo de rock Los Blops, fue compuesta en homenaje al líder vietnamita Ho Chi Minh y en protesta contra la intervención estadounidense en Indochina. «Luchín» retrata la infancia pobre de un niño acogido temporalmente por Jara y Joan en su propio hogar. «Manifiesto», su testamento ético («yo no canto por cantar ni por tener buena voz, canto porque la guitarra tiene sentido y razón»), y «Somos 5000», el poema del Estadio Chile, cierran un cancionero que nunca separó la belleza de la denuncia y el compromiso político y social.
El cantor revolucionario: militancia comunista y compromiso con la Unidad Popular
Jara ingresó formalmente al Partido Comunista de Chile tras su gira de 1961 por la Unión Soviética y Europa del Este, y llegó a integrar su Comité Central. Frente a los constantes ataques de la prensa de derecha —diarios como La Tribuna y La Prensa— declaró públicamente que asumir la militancia comunista implicaba estar preparado para sufrir agresiones, y que esos ataques sólo estimulaban su trabajo creativo. Respaldó activamente las candidaturas de Salvador Allende, y en la campaña de 1970 recorrió en autobús, junto a Inti-Illimani, los sectores obreros del oeste de Santiago, cantando en obras en construcción, alcantarillas y fábricas e integrando discursos políticos a su repertorio. Escribió la letra original de la versión de campaña del himno «Venceremos», con música de Sergio Ortega, y con el triunfo de la Unidad Popular fue nombrado Embajador Cultural del nuevo gobierno.
Incorporado en 1971 al Departamento de Extensión y Cultura de la Universidad Técnica del Estado (UTE), sostenía que el artista debía «ascender al pueblo» para entregarle herramientas de creación, y llevó talleres, teatro y música a minas, industrias y poblaciones. Entendía la militancia también como esfuerzo físico cotidiano: durante el paro patronal de camioneros de octubre de 1972 acudió a las estaciones ferroviarias a cargar y descargar sacos de trigo y papas para garantizar el abastecimiento popular. Tras internarse a caballo en la cordillera del Bío-Bío para conocer la historia del movimiento sindical de Ranquil, no se limitó a componer sobre el campesinado: acompañó a sus dirigentes a Santiago y gestionó ante la Corporación de la Reforma Agraria (CORA) la expropiación efectiva de los latifundios de la zona.
Rechazaba la etiqueta comercial de «canción de protesta» por considerarla un concepto industrializado por las discográficas multinacionales para neutralizar la rebeldía juvenil, y se definía en cambio como un cantor revolucionario. Sostenía que un creador auténtico resultaba tan peligroso como un guerrillero por su poder de comunicación; por eso impulsó el sello discográfico alternativo DICAP —Discoteca del Cantar Popular—, dirigió actos políticos masivos en el Estadio Nacional, como el homenaje a Pablo Neruda en 1972 tras su regreso con el Premio Nobel, y encabezó en 1973 ciclos de televisión para alertar sobre el avance del golpismo, el fascismo y el riesgo de guerra civil.
Un internacionalismo sin fronteras: de La Habana a Hanói, de Moscú a Machu Picchu
La proyección internacional de Jara se construyó a través del teatro, la investigación folclórica y su rol de embajador cultural. En 1960, en gira teatral con Parecido a la felicidad por Buenos Aires, Montevideo, México, Costa Rica, Guatemala, Venezuela, Colombia y Cuba, sostuvo en La Habana un encuentro casual con Ernesto «Che» Guevara. En 1968, invitado por el British Council, observó en Inglaterra los ensayos de la Royal Shakespeare Company y recorrió campus estadounidenses como UCLA y Berkeley dialogando con jóvenes opositores a la guerra de Vietnam. En 1969 participó en el Encuentro Mundial de Jóvenes por Vietnam en Helsinki, y en 1970 en el Primer Congreso de Teatro Latinoamericano en Buenos Aires.
Ya como embajador cultural de la Unidad Popular, recorrió en 1971 América Latina difundiendo el proceso chileno, con recitales ante trabajadores negros de las plantaciones de la United Fruit Company en Costa Rica y un concierto bajo custodia militar en la Universidad de Caracas. Entre 1971 y 1972 ofreció recitales en la URSS invitado por el Komsomol —organización juvenil oficial del Partido Comunista de la Unión Soviética—, viajó a Inglaterra invitado por la Universidad de Londres y participó en Cuba en el Congreso de Música Latinoamericana de la Casa de las Américas. Su última gira, en junio y julio de 1973, lo llevó a Lima, Cuzco, Trujillo, Arequipa y Chiclayo por invitación del Instituto Nacional de Cultura de Perú: cantó ante campesinos quechuas en las Ligas Campesinas, compartió con pobladores de los «pueblos jóvenes» de Collique y visitó las ruinas de Machu Picchu.
Ese internacionalismo tuvo también expresión musical y de contenido: canciones como «A Cuba», son revolucionario dedicado a José Martí y Fidel Castro, y «A Cochabamba me voy», guaracha satírica sobre la presencia de la CIA en Bolivia, se sumaron a la integración de instrumentos de todo el continente —quenas, charangos y zampoñas andinas, tiple colombiano, cuatro venezolano, percusión afroperuana— y a montajes como Vietrock, condena explícita al imperialismo estadounidense, o «El martillo», su versión de la canción de protesta «If I Had a Hammer», de Pete Seeger y Lee Hays.
11 de septiembre de 1973: la coherencia hasta el final
La mañana del golpe de Estado, tras escuchar la última alocución radiada de Salvador Allende, Jara se dirigió a la Universidad Técnica del Estado, donde estaba prevista la inauguración de una exposición contra el fascismo con la participación del propio presidente. Cuando sus compañeros le sugirieron retirarse por el riesgo que corría dada su notoriedad, se negó: «La guitarra siempre sirve… es mi compromiso, es mi vida esto». Permaneció esa noche encerrado junto a cerca de seiscientos profesores, estudiantes y trabajadores, a quienes intentó animar cantando con su guitarra en la penumbra mientras las fuerzas armadas cercaban el recinto.
La mañana del 12 de septiembre, las tropas atacaron el campus con tanques y disparos de ametralladora. Los ocupantes fueron obligados a tenderse boca abajo con las manos en la nuca y trasladados a golpes hacia el Estadio Chile, convertido de la noche a la mañana en centro de detención masiva.
El Estadio Chile: cuatro días de tortura y crimen contra un referente popular
Al ingresar al recinto, un oficial del ejército reconoció a Jara entre la fila de prisioneros. Un soldado lo derribó de un culatazo en la espalda; el oficial comenzó entonces a patearlo en el rostro, las costillas y la entrepierna, insultándolo por su militancia y su condición de cantor popular. Aislado del resto de los detenidos, fue trasladado a los pasillos y camarines subterráneos del estadio, convertidos en salas de tortura, donde fue sometido durante cuatro días a golpizas sistemáticas por parte de distintos militares, entre ellos uno apodado «El Príncipe». Como resultado sufrió la fractura de manos y muñecas, costillas hundidas, hematomas en todo el cuerpo e hinchazón en el rostro, además de la privación de agua y alimento.
En los breves intervalos en que pudo estar junto a otros prisioneros en las graderías, sus compañeros limpiaron sus heridas, le cortaron el cabello con un cortauñas para dificultar su reconocimiento y compartieron con él un huevo crudo y un frasco de mermelada. Pese al extremo deterioro físico y a los simulacros de fusilamiento a los que fue sometido, mantuvo su dignidad hasta el final y llegó a entonar estrofas del himno «Venceremos» frente a sus captores.
En sus últimas horas de reclusión, Jara pidió lápiz y papel a su compañero de encierro Boris Navia y, sentado en las graderías, escribió su poema final. Los soldados se lo llevaron justo cuando terminaba de redactarlo, pero logró entregar las hojas a otros prisioneros; varios memorizaron las estrofas y una copia salió clandestinamente del recinto oculta en el calcetín de un detenido. Ese texto, conocido como «Estadio Chile» o «Somos 5000», describe con crudeza el hacinamiento, el hambre, el terror y la locura de los prisioneros, denuncia «el rostro del fascismo» que convierte la sangre en medallas y la matanza en heroísmo, y cierra con la conocida estrofa: «¡Canto qué mal me sales / cuando tengo que cantar espanto! / Espanto como el que vivo / como el que muero, espanto».
Entre la noche del 15 y la madrugada del 16 de septiembre de 1973, Jara fue llevado a los subterráneos del estadio y ejecutado. Los peritajes judiciales posteriores establecieron que recibió un disparo inicial en la cabeza y que su cuerpo fue acribillado con 44 impactos de bala. Pobladores de la comuna de San Miguel encontraron su cadáver la madrugada del 16 de septiembre junto a otros cinco cuerpos, en un terreno eriazo cercano al Cementerio Metropolitano (hoy, comuna de Lo Espejo).
Héctor Herrera y la carrera contra el olvido
El cuerpo de Jara ingresó como N.N. al Servicio Médico Legal. Allí, Héctor Herrera, joven funcionario del área de dactiloscopía del Registro Civil asignado a la identificación de cadáveres, reconoció su rostro entre los cientos amontonados en la morgue. Le tomó las huellas dactilares y cotejó en secreto la ficha con los archivos del Registro Civil para confirmar su identidad; luego, con los datos de esa misma ficha, ubicó la dirección de su esposa, Joan Jara, y recorrió las calles de Santiago en pleno estado de sitio y toque de queda para avisarle clandestinamente que el cuerpo estaba en la morgue. Ese gesto, asumido con un riesgo personal enorme, impidió que Víctor Jara fuera sepultado en una fosa común o pasara a integrar la lista de detenidos desaparecidos de la dictadura. Herrera acompañó después a Joan Jara en los trámites administrativos y ayudó a trasladar el féretro hasta el Cementerio General, donde el cuerpo fue inhumado de forma clandestina el 18 de septiembre de 1973. Décadas más tarde, Herrera testificó en los procesos judiciales —incluida una declaración en Estados Unidos durante el juicio civil contra el exoficial Pedro Barrientos— y fue distinguido, entre otros reconocimientos, con el Premio Joan Jara de la Fundación Víctor Jara.
Joan Jara: medio siglo de memoria y de lucha judicial
Joan Turner, bailarina y docente británica, conoció a Jara a mediados de los años cincuenta en el montaje de Carmina Burana del Ballet Nacional Chileno y más tarde fue su profesora de expresión corporal en la Escuela de Teatro. El romance comenzó en 1960, tras una caminata por el Parque Forestal, y se consolidó en 1961 con la correspondencia que Jara le envió durante su gira por Europa del Este y con «Paloma quiero contarte», la primera canción de amor que le dedicó desde Moscú. Formaron un hogar junto a Manuela, hija del primer matrimonio de Joan, y Amanda, nacida en 1965.
La mañana del 11 de septiembre de 1973 escucharon juntos la última alocución de Salvador Allende; fue la última vez que se vieron con vida. Tras el aviso de Héctor Herrera, Joan recuperó el cuerpo de su esposo y lo hizo inhumar clandestinamente, y el 5 de octubre de 1973 partió al exilio en Inglaterra con sus dos hijas, escoltada por el cónsul británico. Desde allí encabezó durante décadas campañas internacionales de denuncia y de exigencia de justicia. De regreso en Chile, fundó el centro de danza Espiral y, en 1993, la Fundación Víctor Jara, destinada a resguardar su archivo musical y teatral; en 2009 recibió la nacionalidad chilena por gracia y encabezó la despedida popular a su esposo tras la exhumación de sus restos. Joan Jara murió en noviembre de 2023, pocos días después de conocerse hitos históricos en las causas judiciales y de extradición contra los responsables del crimen.
En 1983 Joan concluyó en Londres sus memorias, publicadas originalmente como Victor: An Unfinished Song y traducidas al español como Víctor Jara, un canto truncado, con la colaboración de María Eugenia Bravo, Francés Brown, Mike Gatehouse y Liz Calder, y sobre la base de testimonios de Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Patricio Bunster, Eduardo Carrasco, Atahualpa del Cioppo, Isabel y Ángel Parra, los integrantes de Inti-Illimani, Nelson Villagra, Julio Morgado y Alejandro Reyes, entre otros. El libro es considerado la fuente biográfica y testimonial más completa sobre la vida del cantautor, y su escritura le dio a Joan, según sus propias palabras, la fuerza para regresar a Chile a comienzos de los años ochenta.
Justicia tardía: de la impunidad a las condenas contra Pedro Barrientos y los custodios del Estadio Chile
La Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación —también conocida como “Comisión Rettig”, por su presidente— estableció formalmente que Víctor Jara fue ejecutado por agentes del Estado tras sufrir brutales torturas, con 44 impactos de bala y múltiples fracturas. La investigación judicial se reabrió en 2008, y en 2012 el juez de la Corte de Apelaciones de Santiago, Miguel Vásquez, dictó procesamiento contra los oficiales a cargo del confinamiento en el Estadio Chile. El ex oficial Pedro Barrientos, quien residía en Estados Unidos desde 1989 y estuvo a cargo de la custodia e interrogatorios, negó haber estado en el recinto y conocer al músico, aunque seis ex soldados testificaron haberlo visto al menos veinte veces en el estadio. En 2016 una corte civil estadounidense lo condenó a pagar 28 millones de dólares a la familia Jara por daños y perjuicios, e impulsó el trámite de extradición a Chile. En 2018, el juez Miguel Vásquez condenó a nueve militares en retiro a 15 años y un día de prisión, penas que la Corte de Apelaciones de Santiago elevó en 2021 hasta los 25 años para los principales responsables.
En junio de 2009, los restos de Jara fueron exhumados del Cementerio General para realizar estudios tanatológicos y aportar evidencia balística a la causa judicial; los peritajes, concluidos en noviembre de ese año tras la confirmación científica de su identidad en un laboratorio de Estados Unidos, corroboraron las 44 heridas de bala, los huesos fracturados y las quemaduras producto de la tortura. Entre el 3 y el 5 de diciembre de 2009, sus restos fueron velados en la sede de la Fundación Víctor Jara, con Joan Jara y sus hijas Manuela y Amanda montando la primera guardia de honor. El cortejo fúnebre congregó a miles de personas hasta el Cementerio General, y al pasar por la Pérgola de las Flores, junto al río Mapocho, la multitud lanzó miles de claveles rojos sobre el ataúd. Durante la inhumación definitiva, Joan Jara definió el homenaje como un «duelo por todos nuestros muertos», en referencia a las más de tres mil víctimas de ejecución y desaparición forzada de la dictadura militar.
Un legado que canta en más de 30 idiomas y todos los continentes
En 2003, al cumplirse 30 años de su asesinato, el propio Estadio Chile fue rebautizado oficialmente como Estadio Víctor Jara. Bob Dylan, Joan Baez, Pete Seeger y Arlo Guthrie rindieron homenaje a su figura o interpretaron sus canciones, que hoy se cantan en más de 30 idiomas y se estudian en universidades y academias artísticas. Nada de eso fue casual ni ajeno a su obra: Víctor Jara concibió siempre el arte como una herramienta de emancipación popular, y la dictadura que lo torturó y fusiló en el Estadio Chile creyó, como escribió Joan Jara, que con las balas podía acallar el poder de una canción.
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