El Indio Solari: un artista, intelectual y leyenda de la cultura popular es homenajeado con una despedida histórica que desborda Argentina
Murió Carlos «Indio» Solari, artista, poeta, intelectual, referente, y la Argentina popular reaccionó con conmoción, homenaje, llanto, encuentros y convocatorias multitudinarias. El cantante de dos bandas ya míticas del rock argentino, Patricio Rey y los Redonditos de Ricota y los Fundamentalistas del Aire Acondicionado mostró nuevamente en su despedida que es un referente social, cultural, político para millones de personas. Y es que el Indio Solari le puso palabras a lo que millones sentían, pensaban, amaban. Su obra fue al mismo tiempo un espejo de las crisis argentinas y un faro de rebeldía que atravesó generaciones y su muerte ha sido un hecho cultural y un acontecimiento político, como lo fue toda su trayectoria de décadas de compromiso y convicciones. El gobierno de Javier Milei lo confirmó al negarse a velarlo en el Congreso de la Nación o en Casa Rosada, pero el pueblo ricotero y argentino desbordó toda traba puesta a un homenaje multitudinario que ya hizo Historia, junto a otras grandes despedidas de héroes argentinos: Juan Domingo Perón, Evita Duarte, Diego Maradona, Néstor Kircher. Millones de personas salieron a celebrarlo, junto a mensajes de clara connotación social y política: comunidad, familia, pueblo, identidad popular, y también mensajes de la contingencia y memoria política, con constantes mensajes contra el gobierno de Milei y los referentes de la prensa oligopólica. Una despedida histórica que muestra un fenómeno social y cultural de clar proyecciones políticas que se muestra más vivo que nunca.
La muerte del Indio como campo de batalla: la reacción del Gobierno de Milei y la respuesta popular
Como era de esperar dado el escenario político argentino actual y su clara pertenencia a una identidad política abiertamente contraria a todo lo que propone e impulsa el actual gobierno de Javier Milei, la muerte del Indio Solari se convirtió de inmediato en un campo de batalla cultural y político que el gobierno nacional gestionó con la torpeza ideológica que lo caracteriza. A las pocas horas de su conocerse su fallecimiento en la mañana del viernes 5 de junio, y con un país que sabiendo su importancia reaccionaba y a su partida como su principal tema, en Buenos Aires el pueblo ricotero se autoconvocó de forma espontánea en Plaza de Mayo y el Obelisco, en un duelo de facto que ningún decreto había convocado y que el Estado recibió con lo que tiene a mano cuando el pueblo se moviliza sin permiso: gases, escudazos y detenciones de jóvenes y vendedores ambulantes.
Legisladores presentaron un pedido formal para que el velatorio se realizara en el Congreso de la Nación, como ocurrió con Juan Domingo Perón, con Raúl Alfonsín, con Mercedes Sosa, con Leonardo Favio, con Diego Maradona. El Ministerio de Seguridad rechazó la posibilidad. Se invocaron razones técnicas de infraestructura que nadie tomó en serio: el mismo Estado que garantizó los operativos de seguridad para despedir a todas esas figuras históricas de repente no podía garantizar lo mismo para el Indio.
La justificación que trascendió fue que «comandos cubanos» se infiltrarían entre los fanáticos. La narrativa del espía cubano o comunista que se infiltra en los movimientos populares es un recurso de larga data en la política regional para estigmatizar la movilización de masas: Milei la actualizó con un patetismo ya típico en su gestión. La decisión fue ideológica: A un gobierno que tanto ha insistido en estar llevando a cabo una «batalla cultural» le molestaba la magnitud de la gente movilizada y el contenido de su movilización, no la logística del velatorio.
El contraste político fue imposible de ignorar. Mientras el gobierno negaba al Indio el derecho a ser despedido en el Congreso, había decretado antes duelo por ciudadanos israelíes. Para Maradona, bajo el gobierno de Alberto Fernández, tres días de duelo nacional. Para el Indio Solari —cuya convocatoria espontánea en Plaza de Mayo ha sido comparada con los funerales de Eva Perón—, nada. Fue el gobierno de la Provincia de Buenos Aires con Axel Kicillof —fuera de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires también en manos del oficialismo— el que facilitó el polideportivo Gatica en Villa Domínico, Avellaneda, como sede del funeral, montando el operativo de seguridad y asistencia para permitir la despedida mulitudinaria.
El rechazo a rendir honores al Indio fue coherente con lo que el gobierno de Milei representa. El Indio se había definido por oposición a exactamente ese proyecto. Había calificado su discurso de «verso», descrito a sus operadores como gente que «desembarca para afanarse todo», nombrado al neoliberalismo por su nombre y dicho que él aunque no era militante político tenía claro que no era neoliberal: «soy un poco kirchnerista, como soy un poco peronista y un poco comunista y un poco socialista». Un gobierno que detesta todo lo que le saca una sonrisa al pueblo no podía honrar a quien había pasado cincuenta años poniéndole sonrisas al pueblo desde la resistencia a las distintas imposiciones oligárquicas y neoliberales: la dictadura de Videla y compañía, la tibia e insuficiente vuelta a la democracia de Alfonsín, la traición de Menem, el gobierno de Macri, y ahora Milei.
Millones de personas llegaron a Avellaneda a despedir a su amado referente, al punto de llegar a más de 90 cuadras de fila para acceder al recinto del velatorio, alcanzando de hecho más allá del límite con la Ciudad de Buenos Aires, en Puente Pueyrredón y llegando al barrio de Barracas. Otros tantos se aglomeraron en los alrededores del recinto del velatorio, donde la organización permitió la instalación de comercio popular y donde pudiesen instalarse homenajes espontáneos que permanecen hasta el momento en que se escribe esta nota. La promesa es permitir la circulación y permanencia de personas «todo lo que sea necesario». Otros tantos millones homenajean en otras ciudades del país con convocatorias y reuniones. Un mito colectivo y viviente despidiendo a su protagonista principal, uno que tanto insistió en el carácter colectivo de una obra compartida.
Los orígenes: La Plata, los años setenta y el rock como denuncia y resistencia anti-dictatorial
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota nació a mediados de los años setenta en La Plata, ciudad en buena medida emblema de la lucha ideológica universitaria y de la resistencia cultural en plena dictadura militar. En una época en que el rock estaba prácticamente prohibido y la represión del Estado alcanzaba a cualquier forma de expresión disidente, Carlos Solari y Skay Beilinson eligieron la música como el camino para expresar sus ideas y denunciar a la sociedad. No había proyecto comercial ni estrategia de industria: había urgencia política y una forma de vida que se organizaba alrededor del arte como acto de resistencia.
La relación entre ambos fue el motor creativo que definió todo lo que vendría. La división del trabajo inicial era clara: Skay se encargaba de la música; el Indio, de las letras. Con el tiempo esa frontera se fue diluyendo, y el Indio comenzó a involucrarse también en la composición musical. Sus diferencias de personalidad eran tan marcadas como su complementariedad: mientras Skay soñaba con comprar un pueblo vacío para llenarlo de amigos, el Indio ya vivía en su propio «pueblo vacío» —su reclusión deliberada, su distancia del mundo—, donde solo habitaba él.
Junto a Carmen Castro —la Negra Poli, pareja de Skay y motor ejecutivo de la banda— formaron el trío que conduciría todo durante décadas. Skay aportaba la música; el Indio, las letras y la visión; Poli la capacidad organizativa, logística, operativa. En los inicios, fue la madre de Lito Vitale quien le enseñó a Poli los rudimentos legales para editar un disco de forma independiente. Con ese conocimiento elemental construyeron algo que ningún sello multinacional habría permitido jamás: una organización completamente autogestionada que producía sus propios discos, arreglaba su propia distribución y realizaba mezclas y masterizaciones en Estados Unidos. La independencia no fue precariedad: fue una decisión estratégica que les dio libertad creativa absoluta y, descubrieron, mayores beneficios económicos que bajo cualquier contrato discográfico tradicional. Eliminados los intermediarios, el dinero llegaba entero y bajo sus propias condiciones, sin concesiones a ninguna multinacional.
La autogestión como postura política
La independencia de los Redondos no fue solo una elección artística: fue una coherencia total entre el mensaje y la forma de vida de la banda. Esa consistencia fue detectada por el público con la precisión que tiene la intuición popular, y generó lo que los propios músicos describían como una «complicidad conceptual» con sus seguidores: la certeza de que lo que se decía en el escenario y lo que se hacía fuera de él respondían al mismo principio. Fue lo que generó algo poco usual: «las bandas» que seguían a los Redondos eran parte integral del proyecto de la banda musical. El sentimiento «Patricio Rey» que era parte esencial de los Redonditos de Ricota.
El control sobre la obra era total, desde la composición hasta la estética de las tapas de los discos —universo visual propio, inconfundible, que no respondía a ninguna tendencia comercial—, todo pasaba por las manos del trío. No había ejecutivo discográfico que sugiriera suavizar una letra para hacerla más vendible. Las canciones «raras» que no tenían lugar en la radio comercial encontraban su espacio precisamente porque nadie con poder corporativo estaba allí para vetarlas.
El rol de la Negra Poli en esa arquitectura fue determinante. No era solo la manager: era la figura que garantizaba que la visión del Indio y de Skay pudiera materializarse en el mundo real sin ceder un centímetro de autonomía. Su liderazgo durante los shows era físicamente visible: tenía la capacidad de calmar a 15.000 personas. Ese control —logístico, humano, emocional— era tan esencial para la supervivencia del proyecto como cualquier canción. Sin la Negra Poli, las «misas ricoteras» no habrían sido posibles.
Más adelante, la separación entre el Indio y Skay, consumada en 2002, fue descrita por quienes los conocían como casi inevitable: era casi imposible que tres personalidades tan fuertes permanecieran unidas eternamente. La separación fue un proceso natural, no una explosión. Hacia fines de los años noventa, el Indio había comenzado a proponer una estética que se alejaba del rock clásico para incorporar texturas y loops electrónicos, una evolución que marcaba una dirección distinta a la visión de Skay. Dos mundos que habían sido uno comenzaban a distinguirse. Tras el fallecimiento del Indio, Skay lo recordó como su «socio de toda la vida» y su «querido amigo».
El «marketing del misterio» y la fuerza del boca a boca
Los Redondos decidieron no aparecer en televisión y dar muy pocas entrevistas. El Indio desconfió de los medios masivos con una convicción que no era capricho sino análisis, pues consideraba que la interpretación de los hechos estaba en manos de líneas editoriales sobre las cuales él no tenía ningún control, y que entregarse a esa maquinaria era ceder el único territorio que le interesaba defender. Construyó entonces una comunicación basada en el misterio y la circulación popular. Sin invertir un peso en publicidad, con apariciones puntuales y calculadas en medios muy específicos únicamente antes de grandes recitales para asegurar que la noticia llegara a todo el mundo de manera eficiente, lograron una difusión masiva que ningún departamento de marketing habría podido planificar ni replicar. El aura de misterio fue en sí misma una herramienta política: la complicidad entre la banda y su público se construyó en la oscuridad que los medios hegemónicos no podían domesticar. En la época del MTV, por ejemplo, los Redondos se negaron al típico videoclip.
El Indio Solari sostuvo que en los «nervios de los jóvenes» había más información sobre el futuro que en cualquier consejo que él pudiera darles: no hacía falta «bajar línea» a través de los medios. La desconfianza hacia los medios hegemónicos era compartida por su público, que durante las movilizaciones y misas ricoteras expresaba su rechazo hacia cadenas de noticias específicas con la misma naturalidad con que cantaba las letras del Indio. Esa sintonía no era conducida desde arriba: emergía sola, porque el público había aprendido a leer el mundo con las mismas herramientas que el artista.
En sus declaraciones más recientes, el Indio señalaba que los medios ayudan a presentar como novedosos modelos neoliberales que ya habían fracasado antes, aprovechando la «mala memoria» de la gente. Era su crítica más directa al ecosistema mediático de la Argentina de Milei: no solo el gobierno engaña, también engañan quienes amplifican el engaño.
La poesía como militancia: las letras que pusieron nombre a lo innombrable
La lírica del Indio Solari no fue nunca decorativa. Fue un instrumento de memoria histórica, de denuncia institucional y de construcción de identidad colectiva popular.
«Vencedores vencidos» fue una respuesta directa a la proclama de la «Revolución Libertadora» de 1955 —que derrocó a Perón afirmando que no habría «ni vencedores ni vencidos»— y un ejemplo de lo que el Indio llamaba «militancia desde las letras», el disputar en el terreno de la cultura el relato que el poder construye sobre la historia. No era necesario militar en un partido para ser militante. La canción era el partido. El escenario era la tribuna. Y los fanáticos —que memorizaban cada verso y los cantaban de vuelta hacia el escenario— eran el ejército que llevaba esas palabras a cada rincón del país.
El caso de Walter Bulacio marcó el punto de inflexión más dramático de esa relación entre lírica y política. En 1991, a la salida de un show en el estadio Obras Sanitarias, este joven de 17 años fue detenido por la policía. Al día siguiente apareció en el hospital con un derrame cerebral: los testimonios indican que fue golpeado en el calabozo. Murió poco después. El Indio fue categórico ante la reacción pública que intentaba responsabilizar al rock: adjudicarle a un evento musical un problema de violencia que era social y estructural era «una dosis de hipocresía muy grande». La responsabilidad era del Estado, de la policía, de la impunidad —no de la música ni de quienes la escuchaban.
La banda respondió con «Juguetes perdidos», que se convirtió en himno contra la brutalidad policial y en recordatorio permanente de Walter en la memoria del rock argentino. La lucha por justicia llegó hasta la Corte Interamericana de Derechos Humanos. Las bandas ricoteras recordaron el caso para siempre con una canción «de cancha»: «Vamos Redondos con huevo vaya al frente, que se lo pide, toda la gente / Una bandera que diga Che Guevara, un par de rocarnroles, y un porro para fumar / Matar a un rati, para vengar a Walter, en toda la Argentina, comienza el carnaval». El caso, lejos de perjudicar a la banda, consolidó definitivamente su vínculo con una juventud que se sentía acechada por la violencia del Estado y que encontró en las canciones del Indio un refugio y una trinchera. Fue uno de los elementos que explican el vínculo de la comunidad ricotera: la transformación de los Redondos en un fenómeno cultural único en la historia del rock y la música en la región y sin exagerar, con pocos casos similares a nivel mundial.
En los testimonios que se sumaban en las transmisiones de los funerales del Indio se traslucen las miles de razones de lo especial del fenómeno, con innumerables testimonios de un impacto íntimo y pesonal. El de incontables personas para quienes las letras del Indio no eran solo arte sino orientación vital, una brújula en la confusión. La obra cumpliendo una función que normalmente se le atribuye a la filosofía o a la religión: darle sentido al sufrimiento en lo colectivo —«donde hay dolor habrá canciones»—, generar comunidad, reflexión, pueblo, politización genuina.
El ritual popular de las misas ricoteras
Lo que los Redondos construyeron en los años noventa no tenía antecedente en la historia del rock latinoamericano. La masividad de los seguidores desbordó primero los estadios tradicionales, luego las ciudades enteras. A mediados de la década, la llegada de los fanáticos generaba situaciones de «desborde» que ninguna infraestructura urbana podía absorber. Las localidades anfitrionas se convertían en «ciudades tomadas». Las autoridades de algunos lugares, como Olavarría, directamente negaban las autorizaciones para evitar el colapso. El propio Solari reconocía que se hacía extremadamente difícil encontrar dónde tocar.
La solución fue radical: trasladar los shows a predios rurales, campos, estancias, donde debía inventarse prácticamente todo —escenarios, sonido, sanitarios, accesos, seguridad— para eventos que ningún estadio del mundo podría contener. En su etapa solista al frente de Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, el Indio llegó a convocar entre 300.000 y 400.000 personas. El primer disco con esa banda, El Tesoro de los Inocentes, inauguró una era de megaconciertos en la que la escala del fenómeno era comparada no con otros músicos sino con el deporte de élite: el Indio «copó estadios como si Messi y Maradona hubieran jugado juntos», sumando a esa convocatoria el «pogo más grande del mundo».
Ese pogo durante la canción «Ji Ji Ji» era la manifestación física máxima del ritual. Una masa de energía que quienes estaban en el escenario describían como inconmensurable: algo que no podía medirse, solo experimentarse. Era el momento en que la misa alcanzaba su punto de mayor intensidad espiritual. Porque las misas ricoteras fueron ceremonias más que «shows». El ritual del viaje era parte constitutiva de la experiencia, con miles de jóvenes que se desplazaban por todo el territorio nacional, convirtiendo la peregrinación en sí misma en un acto de pertenencia. Había acampes, convivencias, encuentros entre desconocidos que se reconocían inmediatamente porque compartían un universo de referencias —letras, anécdotas, cicatrices de otros shows— que los hacía una familia o comunidad compartida.
Las banderas, las bengalas, el canto constante de las letras del Indio de vuelta hacia el escenario: todo formaba parte de una liturgia precisa y orgánica que nadie había diseñado desde arriba. Había emergido sola, desde el público hacia el artista, y el artista la había recibido y devuelto amplificada. Ese movimiento circular —entre el escenario y la multitud— era lo que convertía el show en algo más que entretenimiento.
Incluso tras el fallecimiento del Indio, el concepto de misa persiste en las autoconvocatorias espontáneas en espacios como la Plaza de Mayo y otros puntos del país, donde el duelo se transforma en manifestación de fortaleza colectiva. La misa sobrevivió al músico. Eso era lo que él había construido: algo más grande que sí mismo.
La identidad política del Indio: peronismo, kirchnerismo, comunismo y antineoliberalismo
El Indio Solari nunca ocultó su posicionamiento ideológico, y nunca lo envolvió en eufemismos. Se definía como una combinación de componentes «soy un poco kirchnerista, como soy un poco peronista y un poco comunista y un poco socialista. Lo que no soy es neoliberal». No era una identidad programática ni orgánica, no militó en ningún partido, pero con una identidad política clara y llena de reflexiones políticas, coherentes con su obra y con sus decisiones de vida.
A Néstor Kirchner lo ubicaba en su panteón personal de referentes máximos, al mismo nivel afectivo y simbólico que su propio padre biológico y Diego Maradona. Para los seguidores del Indio, la figura de Kirchner y su lírica forman parte de la misma «línea» de referencias sociales: referentes que representaron a sectores de la sociedad que se sentían identificados con mensajes de rebeldía y compromiso popular.
Su crítica al modelo de Milei —y antes a Macri— fue coherente con toda su trayectoria. El discurso de «la casta» le parecía una «pavada» y un «verso»: una construcción retórica diseñada para facilitar el desembarco de sectores que no vienen a renovar nada sino a «afanarse todo», «mucho más rápidos y arriesgados» que los legisladores tradicionales, aplicando lo que el Indio llamaba la «justicia de los caprichos». No era novedad: era la tercera o cuarta vez que veía ocurrir el mismo ciclo en Argentina. La sociedad actúa bajo la «inercia» del relato oficial, decía, pero cuánto puede durar esa inercia cuando la realidad se impone es algo que el tiempo termina respondiendo siempre de la misma manera.
El vocero presidencial Manuel Adorni respondió que el músico vive bajo otra «estructura mental» y que suele atacar a cualquier gobierno que no coincida con su propia ideología. La acusación lo confirma, Adorni describió exactamente lo que el Indio habría reivindicado como virtud.
El panteón popular: Solari junto a Perón, a Evita y a Maradona
La vinculación del Indio Solari con las grandes figuras del panteón popular argentino no es una operación nostálgica ni exageración de sus seguidores: es la descripción de una función social real que él ha cumplido durante décadas. Al igual que Maradona en el deporte o Perón y Evita en la historia política, Solari construyó un vínculo con las clases populares que trascendía su campo específico y se convertía en identidad colectiva, en sentido de pertenencia, en lo que los ricoteros describen con palabras como familia, comunidad, identidad.
Cuando sus seguidores hablan de su muerte, lo hacen en los mismos términos en que hablan de la pérdida de sus otros referentes: «Se me murió mi viejo, se me murió Néstor, se me murió Diego, y ahora se me va mi último héroe.» La sucesión es deliberada. Hay una genealogía, un panteón. En el imaginario colectivo, el Indio aparece «sentado con Diego con la camiseta de Argentina» en el más allá, en ese espacio mítico donde los héroes populares argentinos se reencuentran.
El Parkinson, el retiro y la continuidad: «seguir cantando aunque la gente deje de ir»
Hacia el final de su vida, el Indio hizo pública su lucha contra el Parkinson con la economía de palabras que lo caracterizaba: «Mr. Parkinson me anda los talones». Debía tomar una gran cantidad de pastillas —»no las que a mí me gustan, sino las que le gustan a la medicina»—. Los grandes shows se habían vuelto física e logísticamente inmanejables: no solo por su estado de salud, sino porque la cantidad de gente que lo seguía hacía casi imposible encontrar espacios adecuados. Lo dijo con crudeza, sin autocompasión: «Ya no puedo cumplir hazañas que prometí. Solo seguir cantando.»
No era una renuncia a la creación: era una redefinición de su territorio. Aseguró que seguiría haciendo canciones aunque la gente dejara de ir, incluso si fuera solo para cantar en su casa. En esa frase estaba toda su filosofía: el arte no es el estadio, no es el aplauso, no es la validación externa. Es el acto en sí mismo. La resistencia y el valor de la vida residían para él en el riesgo de seguir expresándose, en no capitular ante la enfermedad ni ante el tiempo.
En sus últimas entrevistas prefirió no mostrarse completamente ante las cámaras. No quería que su público lo recordara enfermo, deteriorado por la enfermedad: prefería que lo recordaran sano, con la energía de los años de las misas. Era un último gesto de cuidado hacia sus fanáticos, la misma consideración que había guiado décadas de trabajo —las mezclas en Estados Unidos, la calidad técnica de cada disco— y que ahora tomaba la forma de una ausencia deliberada.
Pensaba en la muerte «en términos poéticos» y sin miedo declarado: «algún día pronto una de mis vidas va a intentar matarme y lo va a lograr.» No como resignación sino como aceptación lúcida. «Festejemos», respondió cuando le pregungaron por si el próximo era su último concierto.
Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado: la hermandad que garantiza la continuidad
Formada tras la separación de los Redondos en 2002, la banda que acompañó al Indio en su etapa solista se constituyó como algo más que un grupo de músicos de apoyo: fue una familia artística con identidad propia. El sonido incorporó texturas y loops electrónicos que alejaban la propuesta del rock clásico de los Redondos, marcando una estética diferenciada que era la evolución natural del Indio hacia nuevos territorios.
La dinámica interna de la banda combinaba el protagonismo del Indio con una pluralidad de voces que en los últimos años —ante las limitaciones del Parkinson— fue ganando peso propio. Gaspar Benegas y Baltazar Comotto protagonizan duelos de guitarras emblemáticos en temas como «Todos a los botes». Pablo Sbaraglia, en teclados y voz, interpretan clásicos como «Rock para el negro Atila». Fernando Nalé toma la voz en «Preso en mi ciudad». Luciana Palacios y Débora Dixon aportan potencia vocal en temas del solista y de los Redondos. Sergio Colombo canta en «Etiqueta negra».
El primer concierto tras el fallecimiento del Indio, realizado en Comodoro Rivadavia el 6 de junio de 2026 ante un predio colmado de 7.500 personas, fue una «despedida doble». Los músicos salieron al escenario visiblemente en lágrimas antes de comenzar. La imagen del Indio apareció en pantallas gigantes para «cantar» temas específicos como «Cultura que es tu cultura» —recurso que ya se había utilizado en vida cuando el Parkinson le impedía estar presente físicamente—, una presencia tecnológica que hizo lo que ya no se podía en persona. Para los fanáticos que nunca vieron a los Redondos —una generación entera que llegó al fenómeno ricotero por otra vía—, Los Fundamentalistas son la familia que garantiza que la música del Indio siga resonando en estadios y plazas. El Indio preparó también la continuidad de un mito colectivo viviente que hoy parece más vivo que nunca.
En el imaginario de sus seguidores, el multitudinario pueblo ricotero, la pérdida del Indio se suma a una cadena de duelos que define una identidad popular que el poder nunca termina de comprender porque nunca termina de respetar. Puede ser una imagen romántica. O puede ser la descripción exacta de lo que un pueblo siente cuando se queda sin sus más grandes referencias, cuando el panteón se vacía, cuando tiene que aprender a caminar solo con las canciones que le dejaron como mapa.
Lo que el Indio construyó no muere con él. Las misas ricoteras ya ocurren sin su presencia física. Eso era lo que él había prometido: seguir cantando. Y como en todo lo relevante, lo cumplió.
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